電影的藝術(shù)價值精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影的藝術(shù)價值范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當著某種信息傳達的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭。《鳥人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達到鏡像與現(xiàn)實均衡的審美目的。進而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過程前經(jīng)歷了一個由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長的審美經(jīng)驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現(xiàn)代美學原理――科學主體論美學體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經(jīng)驗為現(xiàn)實基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來進行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導演的觀察和體驗，通過鏡子導演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經(jīng)驗結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準備和完備是導演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗后，鏡子進入到審美領(lǐng)域，導演開始嚴肅認真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導演確定審美對象的實質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯(lián)系起來。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導演還將其進一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說的藝術(shù)價值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現(xiàn)過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實中的“她”，當她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質(zhì)的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內(nèi)在真實的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學影響，現(xiàn)代電影特別是美國電影，開始越來越多地關(guān)注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會生活的系統(tǒng)運動并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會權(quán)利和社會規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象。”［3］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導演達倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉(zhuǎn)過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當晚，妮娜看到替補演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實存在狀態(tài)才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導演通過鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉(zhuǎn)。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開發(fā)出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉(zhuǎn)過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現(xiàn)為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過去的一切重新被點燃、復活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現(xiàn)在個人上，還表現(xiàn)在對人生和世界的審美反思中，進而達到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風風雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個大的時空轉(zhuǎn)換，在這個鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運行正是表現(xiàn)出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現(xiàn)實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達到提升人生的境界和開拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻］

［1］ 李健夫.文學審美透視［M］.成都：四川大學出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對東方文化的融合［J］.電影文學，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學導論［M］.上海：復旦大學出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2002.

篇(2)

一、微電影廣告的誕生與發(fā)展

（一）微電影廣告興起的原因

快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，已不再允許我們擁有更多閑暇時間去慢慢欣賞電影。大眾所需求的再也不是單一被動的接受廣告?zhèn)鞑ィ切枰呶幕瘍r值與藝術(shù)氛圍的微電影觀影感受。

1、潛在的商業(yè)利益。微電影廣告與傳統(tǒng)影視廣告的最大不同在于微電影廣告是運用產(chǎn)品營銷和文化傳播并進方式，創(chuàng)造出新的利益鏈條，微電影廣告更具創(chuàng)新與活力，“老陳舊”傳統(tǒng)廣告即臨被淘汰的險境。“微電影廣告在故事情節(jié)的新穎趣味上給人強烈吸引力，如《把樂帶回家》益達的《酸甜苦辣》人們在享受電影時又接受了品牌的理念，這使微電影廣告的商業(yè)價值不可估量。”[1]

2、廣泛的參與度。縱觀近兩年來投放市場的商業(yè)微電影廣告，不難發(fā)現(xiàn)微電影廣告中的共同特點，故事題材的選取大多來源于普通大眾生活，既沒有繁瑣的編劇也無需專業(yè)的影視制作，這個優(yōu)勢條件，讓微電影的創(chuàng)作和交流環(huán)境更自由。[2]不論參演還是制作，越來越多的消費群體廣泛參與到微電影廣告創(chuàng)作中來，不僅給大眾一個情感表達平臺，更是通過這樣自由的創(chuàng)作模式，吸引越來越多有思想，敢表達的專業(yè)人才。想要達到更廣泛的廣告?zhèn)鞑ツ康模屛㈦娪暗纳虡I(yè)價值不斷凸顯，只有通過他們對故事情感不同理解創(chuàng)造出具有多重文化色彩的微電影廣告，才能吸引更多影迷與消費者引起情感共鳴。

3、自由的發(fā)展空間。商業(yè)微電影廣告不同于傳統(tǒng)影視廣告片，在中國市場影視審查機制下，商業(yè)微電影選擇了擁有海量存儲空間的網(wǎng)絡(luò)。寬松的審查標準，大眾可以自由表達自己的思想情感。微電影廣告避免了嚴苛的審查機制，讓微電影的傳播形式更自由，語言表達更多樣化。

（二）中國微電影廣告發(fā)展現(xiàn)狀

對于導演來說，做電影風險大、制作審批過程繁瑣，而且在做電影時很多個人思想情感，想融入片中又因各類現(xiàn)實原因被省略，無論追求商業(yè)回報，還是展現(xiàn)電影本身的藝術(shù)性，導演都有自我表達的愿望。微電影廣告恰巧可以滿足這一點，微電影廣告與純粹的微電影還是存在這本質(zhì)區(qū)別。“微電影是一種純粹的文化產(chǎn)品，將發(fā)展成電影的替代品，成為情感宣泄的新方式。而微電影廣告是微電影服務(wù)于商業(yè)廣告后的新生產(chǎn)物，更多的是制作廣告，傳播廣告。”[3]

1、明星參與造勢。微電影廣告自身特點決定了他的娛樂性質(zhì)，還有與大眾的互動中帶有參與感，加上日益濃厚的藝術(shù)氣息，讓微電影從草根娛樂進入了時尚文化圈。這吸引了更多的明星和導演投身于微電影行業(yè)。廉價的制作成本，廣泛的投放渠道，以及多元化的收益空間，吸引了很多人參與。從幾位當紅影星參演的《把樂帶回家》到姜文的《看球記》以及黃渤的《特殊服務(wù)》在上映不到一周的時間，網(wǎng)絡(luò)點擊量過千萬。這些都證明了明星投資微電影所帶來的巨大影響力。“微電影作為一種文化，將微電影廣告創(chuàng)作改造為大眾娛樂的新寵，更多的成為一種專屬于中國廣告行業(yè)發(fā)展的新思路。”[4]

2、社會現(xiàn)實聚焦。目前投放市場的微電影很多是對社會現(xiàn)實中所存在的矛盾關(guān)系進行集中表現(xiàn)，反映了當下年輕人在社會壓力下的就業(yè)問題、婚姻問題等。而且越現(xiàn)實的問題越熱門，就越能成為廣告選擇表現(xiàn)廣告主題的題材。

3、網(wǎng)絡(luò)平臺推廣。通過在視頻網(wǎng)站和社交網(wǎng)站的平臺，微電影廣告的傳播價值被最大化地體現(xiàn)出來。優(yōu)酷在09年已開創(chuàng)原創(chuàng)、拍客等新平臺。在此之后邀請社會各界微電影視頻短劇片愛好者，在優(yōu)酷所提供的條件下，圍繞主題進行創(chuàng)作，并上傳到優(yōu)酷視頻網(wǎng)站，由網(wǎng)民進行評選，優(yōu)勝者可繼而爭奪下一屆比賽乃至全國范圍的原創(chuàng)比賽。微時代正式到來，為更多的年輕新銳導演提供了發(fā)展空間，大家相互交流合作，從而挖掘更多新演員，新編劇等。

二、微電影廣告的藝術(shù)價值與商業(yè)價值

（一）微電影廣告的藝術(shù)價值

1、互動藝術(shù)。“微電影廣告中互動藝術(shù)是指在觀眾享受文化熏陶的同時，在觀看中感動，在情節(jié)中理解，在感受中會意，主動接受廣告信息，這正是微電影廣告的藝術(shù)價值所在。”[5]微電影所要表達的價值觀，恰恰是廣告理念恰到好處的融入電影每一個細節(jié)，在電影和廣告理念相輔相成共同深入這部電影的主題，這不僅是一個單純的廣告，例如《在一起更超級》這部微電影它是為英特爾品牌量身定做，商家僅用幾萬元的制作費創(chuàng)造了巨大的社會影響，廣告片取得了這樣的成功是由于微電影的互動魅力，它成功運用了與受眾群體的互動，在微電影中始終以一對性格迥然不同的情侶各自的愛好做比較為核心，所有的故事圍繞PC平板展開，愛好不同卻依然能在一起，深深抓住了受眾的心理并與受眾產(chǎn)生了共鳴。

2、創(chuàng)意藝術(shù)。微電影廣告的創(chuàng)意藝術(shù)是微電影廣告藝術(shù)價值的最核心部分，要體現(xiàn)整個故事的趣味和新穎，要想使主題鮮明的同時還能更好地表現(xiàn)出藝術(shù)的美感，當然少不了創(chuàng)意，創(chuàng)意是作品的靈魂，它能使整個故事富含與眾不同的韻味。微電影廣告需要一個完整的敘事構(gòu)架，不俗套的故事情節(jié)要豐富主題，另外微電影廣告體現(xiàn)在它的“微”字，簡短的時間讓觀眾體會到它的精髓，微電影廣告自身的特點在整個劇本中充分體現(xiàn)出了它的藝術(shù)價值，故事情節(jié)是微電影廣告藝術(shù)表現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。

3、人文藝術(shù)。微電影是藝術(shù)，而微電影廣告也是藝術(shù)的一種，人文藝術(shù)讓微電影富有更多人情味兒、更接地氣；由康師傅出品的《紅包篇》從留守女孩期盼父母回家送雪人當新年禮物，快遞員溫暖的舉動，讓人淚奔，整個故事充滿著濃濃人文關(guān)懷讓主題鮮明的同時還能更好地表現(xiàn)藝術(shù)的美感，既符合微電影廣告的藝術(shù)商業(yè)價值，又傳遞了藝術(shù)價值。

（二）微電影廣告的商業(yè)價值

1、企業(yè)價值。微電影與廣告聯(lián)姻，讓微電影穿上了商業(yè)特性的外衣，微電影廣告集中了電影的各種技術(shù)手段：拍攝技巧，畫面色彩，拍攝手法，賦予廣告新的活力，讓觀眾在潛移默化中成功接受了品牌的信息。“微電影”將企業(yè)品牌產(chǎn)品的訴求巧妙的結(jié)合在一起，比傳統(tǒng)的電視廣告更有吸引力，微電影的商業(yè)價值和反映市場，投資者將按照生產(chǎn)成本的各種指數(shù)分配，以微電影的方式作為自己的產(chǎn)品推廣載體，是現(xiàn)下眾多企業(yè)推崇的不二選擇。“要想在短短幾分鐘內(nèi)將品牌思想傳遞給觀眾除了精彩的內(nèi)容，還有必不可少的商業(yè)運作環(huán)境。”[6]

2、廣告制作商價值。對于廣告商而言，一直苦于找不到新的營銷手段的困境，微電影廣告為廣告公司帶來了春天，制作周期短，發(fā)行制作成本比較低廉，資金回籠快，通過點擊量創(chuàng)造價值從中得到的效益不可估量，這讓廣告以“潤物細無聲”的方式傳遞著自己的品牌形象和產(chǎn)品，把商業(yè)價值發(fā)揮到極致。

篇(3)

【關(guān)鍵詞】 片名翻譯 藝術(shù)價值 商業(yè)價值

電影片名翻譯的成功與否，無論對于中國電影走向世界，還是對于英文電影進軍中國，以及對中外文化交流，其作用至關(guān)重要。一個好的電影片名翻譯不僅能增加票房，更能對其內(nèi)涵進行本土化的詮釋。而一個失敗的電影片名翻譯則往往畫蛇添足，捕風捉影，與電影貌合神離，讓觀眾一頭霧水，最終連商業(yè)目的也無法實現(xiàn)，更別提傳播異域文化內(nèi)涵，激發(fā)觀眾審美情趣；糟糕的譯名往往令人大跌眼鏡，而且是對原作不尊重，本文就此闡述英文電影片名翻譯特點及技巧。

1. 英文電影片名翻譯的特點

1.1商業(yè)價值

電影的最終目的是產(chǎn)生經(jīng)濟效益，通過觀眾對電影的觀賞，賺取票房，從而維持電影的持續(xù)創(chuàng)作。因此電影片名翻譯時必須考慮到商業(yè)價值，要求電影譯名能讓觀眾產(chǎn)生觀看欲望，從而達到增加票房的目的。如影片"Se7en"（1995）是一部犯罪心理劇和宗教劇，如果直譯片名《七》觀眾往往不能立刻理解影片內(nèi)涵而譯片人巧妙地把片名譯為《七宗罪》這就使相應(yīng)的觀眾理解了影片類型，從而產(chǎn)生觀影欲望。

1.2藝術(shù)價值

翻譯前輩嚴復早在19世紀末就提出“信、達、雅”的翻譯標準，其中的“雅”就是指譯文要典雅、優(yōu)美，也就是翻譯要有一定的藝術(shù)價值。1990年的影片 “Ghost”譯名為《人鬼情未了》，則很好的做到了雅俗共賞。首先“ghost”的直譯是“鬼”、“幽靈”等如果以此作為片名，觀眾定會斷定這是一部恐怖片。而影片講述的是一個超越生死的愛情故事，譯為《人鬼情未了》涵蓋了藝術(shù)性，也突出了影片的愛情主旨，因此更為合理。

1.3提示屬性

在觀影者選擇影片時，片名有著對觀影者的提示和導向作用。大多數(shù)觀影者會表現(xiàn)出對一些類型片特別感興趣，所以影片具有提示屬性。影片 “Speed”（1994）譯為《生死時速》，用“生死”來體現(xiàn)影片緊張的情節(jié)以及影片的類型，這就對觀眾起到了很好的提示作用，生死提示動作，時速提示劇情。因此片名翻譯一定要符合目標受眾的文化意識形態(tài)和認知語境來提示觀眾影片類型。

2. 英文電影片名誤譯案例分析

2.1追求商業(yè)價值導致濫譯

（1） 跟風譯名

為了商業(yè)需要，很多影片片名的譯制為了追求商業(yè)的轟動性，都采用諸如“生死”、“悍將”、“黑幫”、“神鬼”、“天煞”、“至尊”、“魔鬼”、“風云”、“追緝令”等等詞匯。像 “Pulp Fiction”譯成《黑色追緝令》，此外還有《媚力追緝令》、《紅粉追緝令》、《殺戮追緝令》、《外星追緝令》等。

“總動員”一詞也極為常見，譯者將Total Recall 譯為《魔鬼總動員》，繼Finding Nemo《海底總動員》在中國大陸成功上映后，馬上又有了其他許多“總動員”，如《超人總動員》（The Incredibles）、《玩具總動員》（Toy Story）、《怪獸總動員》（Monster）、《未來總動員》（Twelve Monkeys）等。

（2） 四字情節(jié)

很多影片，會發(fā)現(xiàn)四字譯名居多，如果片名都為四字，則太沒有創(chuàng)意，容易令觀眾產(chǎn)生審美疲勞。如：《莎翁情史》、《烈火悍將》、《死亡詩社》、《奪面雙雄》、《生死時速》、《木馬屠城》、《憨豆先生》、《狂蟒之災(zāi)》、《越戰(zhàn)忠魂》等。 “Shakespeare in Love”可直譯為“戀愛中的莎士比亞”，情史，按我的理解是整個感情歷史；而“戀愛中的莎士比亞”僅僅是一種狀態(tài)，翻譯為《莎翁情史》則是將較長的片名強行壓縮成四字片名的典型。

2.2文化差異導致的誤譯

不同的國家、民族在地理環(huán)境、歷史、傳統(tǒng)、宗教、生活方式、政治制度、價值觀念等方面存在著許多差異，而這些文化因素的差異都會造成片名漢譯出現(xiàn)意想不到的誤會。

（1） 對事物認識的文化差異

如 “Dragons”在中國譯為 “龍”，在中國是神圣、吉祥的象征，而在西方， “Dragons”往往代表邪惡，力量，專制，讓人產(chǎn)生不好的印象。李連杰拍過一部影片 “Kiss Of The Dragon”（2001）。 “Kiss Of The Dragon” 在片中是代表著一種非常殘忍的殺人技巧（類似于中國的點穴手法），然而影片的漢語譯名《龍之吻》在中國人看來，是一種溫馨甚至浪漫的意象，和原名要表達的意思相差甚遠。在西方文化中，龍是代表著一種不受歡迎的生物，是代表著一種邪惡的勢力，如把龍這個文化符號具象化，翻譯為“邪惡，死亡”，《邪惡之吻》、《死亡之吻》則更傳神地傳達了影片的內(nèi)容。

（2） 對文化差異理解不夠深入

電影譯名要融合兩國文化，從而達到傳遞信息的廣告作用，但是對譯名的過度歸化可能會導致另一種窘境。“The King’s Speech”（2010）和 “The Lord Of The Rings―The Return Of The King”（2003）這兩部電影曾分別被譯為《皇上無話》和《皇上回宮》。通常來說，歐洲封建政權(quán)的最高統(tǒng)治者我們譯為國王，經(jīng)過加冕的國王我們才稱為皇帝。這兩部電影在中國看來就成為了中國古代宮廷劇，讓人哭笑不得。當下譯名《國王的演講》以及《指環(huán)王――王者歸來》則要好得多， “The Return Of The King”直譯為“國王回來”，“國王返回”，經(jīng)過語言的適度歸化，于是“王者歸來”這樣絕佳的翻譯就出爐了。所以對電影片名的譯制如不注意文化背景的差異，以及對文化有深入的了解，不免會貽笑大方。

2.3譯名的“畫蛇添足”

畫蛇添足，源于《戰(zhàn)國策》，被用來形容做多余的事，不能錦上添花反而弄巧成拙。影片名的翻譯也常出現(xiàn)這樣的問題，原本的直譯簡潔而具有神秘感，而譯制人員卻擔心觀影人不能理解片名而提前把劇情加入標題透露給大眾。“The Deer Hunter”直譯《獵鹿人》就可以了， “The Sixth Sense”直譯《第六感》也很好，而譯者僅僅因為“The Sixth Sense”影片中有數(shù)個鬼怪現(xiàn)身的血淋淋的鏡頭和幾處令人驚叫的恐怖場面，將一部本是探討家庭倫理道德的影片名稱翻譯成了帶有詭異色彩的名稱《靈異第六感》，這只能歸因為譯制人員對電影的理解不夠深刻。由此可見，過度提示對電影的譯名翻譯也是不可取的。“留白”更顯睿智與神秘感，更能激發(fā)觀眾的想象。

3. 英文電影片名翻譯技巧

3.1英文電影片名翻譯要熟知翻譯基本理論

在翻譯理論中，有關(guān)聯(lián)理論、認知理論等，而歸化理論及異化理論就像兩個大圈，將這些理論都包含在內(nèi)，所以在對英文電影片名進行翻譯時要熟知他們，了解他們。

（1） 歸化理論

歸化指的是要把源語本土化，以目標語或譯文讀者為歸宿，采取目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內(nèi)容。回顧已有的外國電影的片名翻譯實例，我們能脫口而出的佳作自然是《Waterloo Bridge魂斷藍橋》、《Blood and Sand碧血黃沙》，這些都是實施了歸化式的翻譯策略，讓人讀后只覺唇齒留香，片中意境清晰可見，這樣的翻譯更貼近中國觀眾的欣賞心理，能讓觀眾很快記住并加以傳播。

（2） 異化理論

異化指的是根據(jù)既定的語法規(guī)則按字面意思將和源語文化緊密相連的短語或句子譯成目標語。異化理論依仗的是接受者的文化獵奇心態(tài)和文化底蘊。例如，將《Schindler’s List辛德勒的名單》、《The Shaw Shank Redemption肖申克的救贖》等等都成了大家耳熟能詳?shù)男略~。異化能夠很好地保留和傳遞原文的文化內(nèi)涵，使譯文具有異國情調(diào)，有利于各國文化的交流。

3.2英文電影片名翻譯要并重商業(yè)性與藝術(shù)性

電影的商業(yè)化譯制往往追求最大的商業(yè)價值來回收引進影片的成本，同時增加收入。有習語 “Chase the excellence， success will follow you.” 即“追求卓越，成功將會在不經(jīng)意間趕上你。” 如果將英文電影片名的翻譯遵循追求卓越的做法，那么好的電影自然會有好的票房，因為成功會在“不經(jīng)意間”找上你。而事實上，過分追求商業(yè)價值而忽略藝術(shù)價值則容易適得其反，《刺激1995》（肖申克的救贖 The Shaw Shank Redemption）、《變種異煞》（千鈞一發(fā) Gattaca）、《三傻大鬧寶萊塢》（三個傻瓜3 Idiots）這些追求觀眾獵奇心態(tài)的譯名無不讓真正熱愛這些影片的觀眾望而卻步，最終影響到了初期的票房，若不是影片本身的藝術(shù)價值，其后的票房也將慘不忍睹。相反的《盜夢空間》（Inception）、《飄》（Gone with the Wind）、《閃靈》（The Shining）這樣追求卓越的出色譯名不僅贏得了票房，而其譯法至今也為人所津津樂道。而當譯制方能一直保持追求卓越的狀態(tài)，從長久看來，其無形資產(chǎn)的增加也是不可估量的。

3.3英文電影片名翻譯要理解兩國文化，品味原著內(nèi)涵

翻譯主要是對在不同文化背景、社會環(huán)境、思維方式等條件下所形成的文字和語言進行轉(zhuǎn)換，是將一種語言文化轉(zhuǎn)換為另一種語言文化的過程。語言的翻譯實質(zhì)上是文化的交流與溝通，任何翻譯都離不開文化。英語電影片名翻譯時更要注重中西方的文化差異，盡可能地使用語言來調(diào)整文化間的差異。作為譯者，要提升自身的文化素養(yǎng)，對影片所涵蓋的文化有充分的知識面將其覆蓋，特別是對各民族文化符號的理解，這樣才能達到對英文片名的翻譯不曲解原作思想，抓住目標觀眾的目的。因此要綜合利用電影的文化內(nèi)涵來譯制電影片名，結(jié)合影片內(nèi)容來翻譯，如 “Home Alone”（1990）譯為《小鬼當家》就突出了譯制者對影片內(nèi)容的理解而成為了成功的譯名，因為漢語中的“小鬼”是昵稱，往往是指聰明而又頑皮的小孩，而片中的小孩正是如此。

英語電影片名的漢譯的標準一直到現(xiàn)在也沒有準確的定義，這是因為基于電影藝術(shù)的特殊性質(zhì)，既要考慮藝術(shù)價值，同時也要考慮商業(yè)價值，既要讓觀影者一目了然，又要保持電影異國風味，同時還要有對作品的鑒賞能力。如何找到其中的契合點才是其真正的難點，這無疑對譯者的綜合素質(zhì)要求非常高。本文通過對英語電影片名翻譯的一些討論，希望能對電影片名漢譯有所幫助，減少誤譯、濫譯的發(fā)生。

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[2] 鄧龍. 關(guān)聯(lián)理論對電影片名翻譯的詮釋[J]. 電影文學， 2008（10）.

[3] 賀鶯. 電影片名的翻譯理論和方法[J]. 外語教學， 2001（22）.

[4] 管延紅. 英語片名的翻譯應(yīng)首先考慮直譯[J]. 電影文學， 2010（22）.

篇(4)

[關(guān)鍵詞]《國王的演講》；敘述風格；研究與分析

《國王的演講》的敘述風格更具戲劇張力，能夠?qū)⑵降恼Z言轉(zhuǎn)化成一種精神力量，通過描繪二戰(zhàn)時期的社會現(xiàn)象，讓觀者切實體會到喬治六世統(tǒng)治時期的英聯(lián)邦政府執(zhí)政壓力巨大。在語言藝術(shù)表達上這些更傾向于寫實，在構(gòu)思上更喜歡透過現(xiàn)象探討社會本質(zhì)上的根源問題。

一、相關(guān)理論分析

（一）《國王的演講》內(nèi)容摘要

《國王的演講》主要描寫了喬治六世通過心理治療師萊納羅格的幫助克服了自己口吃的毛病，在圣誕演講時為鼓舞二戰(zhàn)將士士氣提供了強有力的支持。臨危受命的喬治六世并沒有被執(zhí)政壓力擊垮，而是通過自己的毅力和恒心戰(zhàn)勝了自己的缺點。文章在描述喬治六世治療口吃頑疾的同時，還著重描寫了羅格與國王之間的情誼。

（二）敘述風格內(nèi)容簡述

一部電影要想獲得成功，體現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵，必須與觀者進行精神上的交流和溝通，敘述風格既可以奠定整部電影的寫作基調(diào)，也可以表現(xiàn)出作品的藝術(shù)個性。作為人文關(guān)懷類的電影，其敘述風格、電影結(jié)構(gòu)步驟、細節(jié)運用、語言風格上都能集中體現(xiàn)敘述風格。與此同時，任何電影都具有一定的敘述，不同敘述角度所體現(xiàn)的敘述風格不同。敘述角度也可以看作是作者在寫作過程中的一個社會立場，自我意識與輿論意識，這兩個意識形態(tài)可以表現(xiàn)出作者與觀察者之間的社會關(guān)系變化。

二、《國王的演講》的敘述風格研究

（一）敘述方式

《國王的演講》體現(xiàn)的是一種意識條件下的講述與思考，文學作品中無論是電影人物語言敘述還是故事情節(jié)敘述，都能夠體現(xiàn)出喬治六世心底的壓抑和社會的黑暗。電影中心理治療師萊納羅格以第一人稱講述了與國王談心、治療的過程，通過萊納羅格的眼睛，讀者可以清晰地感受到二戰(zhàn)前期，英聯(lián)邦政府的政治壓力和戰(zhàn)爭壓力。二戰(zhàn)是整部電影的敘述背景，喬治六世的口吃頑疾是引發(fā)電影故事情節(jié)的主要線索，作者祖父在文章中擔當?shù)氖且粋€游離在社會高層之外的旁觀者，在了解了喬治六世痛苦和內(nèi)心矛盾之后為喬治六世提供心理幫助的治療師。在《國王的演講》文章中，經(jīng)常可以看見萊納從客觀的角度評論看到的達官顯貴，用平穩(wěn)的敘述語言講述喬治六世傳奇的命運。通觀電影可以發(fā)現(xiàn)，電影的敘述方法主要有以下幾點：

1.年實

電影背景對保持文章敘述內(nèi)容的真實性具有很大幫助，生活在二戰(zhàn)時期的喬治六世在歷史使命、現(xiàn)實情況與思想精神之間壓抑自我，禁錮自己的思維模式，在接受治療的過程當中，喬治六世多次回想起父親管教自己的畫面，“黑白背景下，父親嚴肅地站在我面前，拄著金絲拐杖，他所講的任何事看起來都是那么的理所應(yīng)當和意義深刻，我在父親面前漸漸地變得寡言少語。”由此可見，歷史故事在描寫過程中，必須具有明顯的時代感，還應(yīng)保持語言的戲劇沖突性。

2.深刻文學含義

敘述風格往往能夠表現(xiàn)出多種思想，歷史和現(xiàn)實之間的落差將《國王的演講》中喬治六世的生活境遇描繪得淋漓盡致，在潛意識中喬治六世是無法擺脫使命壓力的，所以當萊納羅格一步一步走進喬治六世內(nèi)心深處時，深厚友誼在他們之間逐漸展開。從冷峻和深沉的語言描寫中，導演在努力探索喬治六世的悲劇命運成因，講述生存環(huán)境與政治本質(zhì)的同時，還采用隱喻式的方式表現(xiàn)了與喬治六世在人生理想上的精神共鳴。綜上分析，電影在揭示歷史內(nèi)涵的同時，還選擇了獨特的敘述角度，展現(xiàn)了人性弱點在操作上、情緒感染上的可伸縮性，給《國王的演講》涂上了一層文學的光環(huán)，豐富了電影主題的多元性。

（二）敘述風格

1.標記敘述

在《國王的演講》中，作者并沒有一味地選擇敘述性的語言表達方式，而是采用標記敘述方式調(diào)整文章的語言結(jié)構(gòu)。文中現(xiàn)實主義內(nèi)容在封閉的故事情節(jié)中并不能夠很好體現(xiàn)出來，因退位風波、引發(fā)的演講窘境，可以精準體現(xiàn)出文章現(xiàn)實主義的價值內(nèi)涵。“鐘聲”的意象在文中多次出現(xiàn)，喬治六世在接受心理治療過程中，鐘聲始終影響其演講的思緒，在陰森、恐怖的演講臺上，任何異響都會引起喬治六世情緒的波動。在電影場景中，鐘聲就是一種典型的標記敘述形式，鐘聲引起的背景場景變化，會牽動獨自構(gòu)思人物心理狀態(tài)，將文中多個標記敘述內(nèi)容進行分析和比對可以發(fā)現(xiàn)，文章中的標記敘述是連接文章核心內(nèi)涵和語言藝術(shù)風格的重要紐帶。

2.語言藝術(shù)

語言藝術(shù)是電影表達敘述風格的重要媒介，語言節(jié)奏、詞匯應(yīng)用、詞組變化等都展現(xiàn)語言藝術(shù)價值。20世紀90年代，諧音等詞匯逐漸被廣大電影家所引用，在《國王的演講》中，導演經(jīng)常會采用一些諧音詞匯，展現(xiàn)語言的多變性和多詞意。如：他報以維多迷人的笑容，道：“年輕人，我很欣賞你。”喬治道：“您是前輩，我要向您學習。”海瑟斯做了一個不置可否的表情，說道：“哎，未來就是你們年輕人的天下啦。”喬治謙虛道：“哪里，您是我的老師。”文章中“不置可否”與虛偽做作的詞意是相通的。這種語言論述方式，會不經(jīng)意增加文學作品的現(xiàn)實批判意義，使語言表現(xiàn)出具有明顯文化特色的生命力和激情。

3.句式變化

在電影創(chuàng)作過程中，導演經(jīng)常會通過句式的變換增加語言詞匯符號的連貫程度，這種表述方式不僅可以增強句式的語言表述能力，還能大幅度提高語句中詞匯發(fā)揮的作用。從審美角度講，句式可以體現(xiàn)電影的語言美和語意美，句式的變換能夠增強電影語言的戲劇張力。《國王的演講》中經(jīng)常使用長句來進行場面描寫和景物描寫。較長的句式可以增強語言在語言環(huán)境中復雜的思想情感，讀者只有通過斷句和語意分析才能了解真實的語句含義。所以作者經(jīng)常在描寫宏大場面上應(yīng)用長句式，敘述在歷史背景下，冷寂、肅穆的演講臺與滯重、驚恐、壓抑的人物心態(tài)相適宜。如“一陣冷風襲來，喬治六世邁著沉重的步伐向演講臺走去，喬治六世莫名感到一種堅硬的涼意，將石頭慢慢敲進他的身體，喬治六世開始往回走，速度很快，在感受到其他人異樣的目光之后，喬治六世停止了腳步，穩(wěn)定心神之后，回頭看了看不遠處的演講臺，在演講臺上的橫幅上寫著語意并不清晰的歡迎字樣，喬治六世感到奇怪，為什么自己會在這里，為什么自己要承擔這一切，猛然他又想起了父親。”上述描寫體現(xiàn)了喬治在登上演講臺時的心理狀態(tài)，內(nèi)心驚慌、恐懼、無奈的情感都隱藏在句式當中。這種突破常規(guī)的藝術(shù)手法，著重體現(xiàn)了人在復雜環(huán)境中的無奈，也體現(xiàn)了整個篇章嚴肅、冷酷的敘述風格。

（三）情感色彩

人物情感是描寫電影人物感情的重要手段，《國王的演講》中對人物情感的描寫真實、到位，傳神地表達了喬治六世在面對國家與人民期盼時的無奈心境，父親與兄長在危難時期帶給他的不是溫暖而是前所未有的壓力，在政黨與社會的雙重壓力下喬治六世身心俱疲，在心理治療師萊納羅格面前他逐漸卸下了防備，選擇了相信、選擇了信心、選擇了勇敢。在描寫喬治六世與萊納對話時，作者經(jīng)常會采用較短的句式來體現(xiàn)人物情感的突變。充分顯現(xiàn)喬治六世具有冷漠、隔膜、猜忌、多疑的情緒特征，對話簡單并含蓄地表達了對話背后的社會背景和人情冷暖。國王夫人在聽完丈夫的演講之后，連聲說道：“罪過，罪過”。兩次“罪過”所表現(xiàn)的情感含義非常豐富，第一次表現(xiàn)的是對喬治六世的失望，第二次表現(xiàn)的是自己面對這種情形無可奈何的感受。綜上分析可知，在情感色彩上《國王的演講》充分體現(xiàn)了人物情感魅力，無論從語言表述上，還是在心理描寫上，人物情感始終貫穿全文，具有豐富情感內(nèi)涵的語言是文章最重要的情感爆發(fā)點。

三、基于《國王的演講》敘述風格

研究電影的價值體系（一）個體意識

文章構(gòu)建的價值體系既表現(xiàn)在情節(jié)敘述風格上，也體現(xiàn)在人物情感描寫上，針對這種雙向的價值體系構(gòu)造，電影可以進行更深層次的藝術(shù)構(gòu)思和研究。20世紀五六十年代，電影已經(jīng)初步形成了統(tǒng)一的價值體系構(gòu)架，以敘述風格、藝術(shù)價值為主要結(jié)構(gòu)內(nèi)容的價值體系不僅可以提高作者對作品的自我辨識度，還能增強社會與歷史文化在敘述風格上的戲劇體現(xiàn)。

（二）敘述風格的藝術(shù)價值

在《國王的演講》一書中，作者將敘述風格和藝術(shù)價值進行了系統(tǒng)的藝術(shù)加工，將其對生命體驗的沉重和思索傳達到書中，通過詞匯組合和人物情感、情景描寫展現(xiàn)出來。在文學作品中，人的生存環(huán)境能夠體現(xiàn)出不同的社會發(fā)展規(guī)律，敘述風格是體現(xiàn)其創(chuàng)作水平和藝術(shù)價值的直觀載體，所以導演要想提升電影創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)思的嚴謹性和價值，必須集中一種創(chuàng)作風格，通過豐富的語言表達和情感描寫展現(xiàn)給觀者。與此同時，還應(yīng)著重研究電影敘述風格的多樣性，在統(tǒng)一化的語言情景中找到符合自身語言風格和創(chuàng)作意圖的敘述風格，盡可能避免因語言陌生化造成的語言溝通障礙。規(guī)范性的語言雖然能夠準確地反映電影的敘事風格，但是其并不能體現(xiàn)出電影的創(chuàng)造性價值，使語言失去原有的表達觀念，偏離符合電影發(fā)展的社會藝術(shù)魅力。《國王的演講》中采用了多種陌生化語言結(jié)構(gòu)，在句式、語意表達、語言結(jié)構(gòu)上都進行了系統(tǒng)化的調(diào)整。

四、結(jié)語

通過上文對《國王的演講》進行系統(tǒng)分析可知，在一個陌生的語言環(huán)境中，要想突出語言敘述風格和情感表達之間的空間聯(lián)系，需要拓寬敘述角度，應(yīng)用不同種的敘述方式進行語言溝通和情感交流，作者在與讀者建立良好的溝通關(guān)系之后，再通過細膩的語言表達闡述喬治六世因為口吃頑疾在其父喬治五世手中所受到的種種精神折磨，作者在文章中集中表現(xiàn)了對英國王室的描述從未有過如此私人化的角度。

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篇(5)

 

在社會新聞的視閾，微電影經(jīng)常與政績、作秀、旅游市場等非藝術(shù)話語相聯(lián)系，“穿上馬甲我就不認識你了”，微電影太強的工具性甚至功利性讓人憂慮——一轟而起的結(jié)果必然是一轟而散。

 

請看這樣的社會新聞：

 

江岸“美女城管”隊伍又添5碩士

 

武漢江岸區(qū)城管執(zhí)法大隊的“美女城管”隊伍又添新兵，昨日獲悉，5名新招錄的女碩士充實到該區(qū)女子城管中隊，并已正式上路執(zhí)法。

 

據(jù)悉，該中隊共有22人，其中執(zhí)法隊員7人，協(xié)管隊員15人，平均學歷達大學本科，其中碩士研究生6人，英語專業(yè)八級2人，黨員8人。憑借微笑、親切、耐心、細心的特點，女子城管執(zhí)法中隊的執(zhí)法成績一直較好，受到管轄地段經(jīng)營戶、社區(qū)居民稱贊。以她們?yōu)轭}材拍攝的全國第一部城管微電影《我的城管女友》，在網(wǎng)上吸引30萬網(wǎng)民點擊率，引發(fā)社會上關(guān)于城市管理工作的一系列討論。

 

該區(qū)城管局負責人表示，將力爭打造管理高水平、學歷高起點、標準高要求的“品牌”城管形象。

 

“城管來了”，已經(jīng)有過而且還將會有多少新聞和話題，現(xiàn)在《我的城管女友》也來了。特別是武漢的城管，與“微笑執(zhí)法”、“圍觀執(zhí)法”、“靜默執(zhí)法”等新聞熱點連在一起，現(xiàn)在好了，城管又看上了微電影。這種成為社會新聞“藥引子”的微電影，實在不是微電影藝術(shù)發(fā)展的福音。

 

再請看這樣的社會新聞：

 

據(jù)中國之聲《央廣新聞》報道，日前，河南南陽市旅游局多位局領(lǐng)導在微電影拍攝現(xiàn)場客串群眾演員集體“跑龍?zhí)住保麄冇械目痛罕娫谙缕澹械目痛蜇ぴ诂F(xiàn)場做起了“群眾演員”。

 

7月8日，南陽市旅游局在該市旅游景點南陽府衙拍攝創(chuàng)意微電影宣傳片，目的是推薦南陽市的旅游資源。據(jù)微電影導演透露，這部微電影是以當下備受人們關(guān)注的食品安全為線索，以南陽市作為整個故事發(fā)生的背景地，講述了一個誤入歧途的領(lǐng)導干部在旅游過程中，通過一次奇妙之旅回到了古代，并收獲了“為官之道”的感悟，最后迷途知返重獲新生的故事。

 

據(jù)了解，片中很多配角都是由南陽市旅游局許多部門領(lǐng)導來客串，呈現(xiàn)出很強的領(lǐng)導集體“跑龍?zhí)住标嚾荩麄冞@么做的目的無非是想借此宣傳一下南陽市的旅游行業(yè)。當?shù)厥忻翊蠖啾硎荆瑳]有必要過分指責什么，領(lǐng)導也是人，在工作之余參加電影拍攝，客串一下電影里的角色無可厚非，完全屬于個人的私生活，別人不該指責。不過，認為這些領(lǐng)導作秀的人也不少，他們懷疑這些客串配角究竟能起到多大的宣傳作用，領(lǐng)導無非是想在電影中出個鏡，圖個好玩，又怕遭人閑話，只能扣個宣傳旅游的大帽子，掩人耳目。

 

南陽當?shù)氐木W(wǎng)友對此事也發(fā)表了一些看法，有網(wǎng)友表示，如果真的想宣傳南陽的旅游，還是應(yīng)該把重點放在電影的拍攝過程當中，只有拍出高水平的電影，才能真正起到宣傳旅游的作用，而不是以幾個領(lǐng)導的客串來吸引眼球。

篇(6)

關(guān)鍵詞：跨界導演；電影市場；自媒體；粉絲經(jīng)濟

1跨界導演沖擊中國電影市場

剛剛過去的2015年依舊是電影市場炙手可熱的一年，這一年國產(chǎn)電影聲勢顯赫。全國電影票房總量已經(jīng)突破性地飆升到了440億，而其中有70億都被新晉的跨界導演們收入囊中，這些跨界導演當中有郭敬明、何炅、陳思誠等等。他們紛紛從作家、演員、主持人轉(zhuǎn)型成為了電影導演。中國電影市場正在悄悄發(fā)生變革，明星跨界導演成為了商業(yè)電影新趨勢。37歲的陳思誠已經(jīng)是第二次執(zhí)導電影，幾個月前同樣出身演員的徐錚交出了自導自演的作品《港濉罰作家郭敬明完成了《小時代》系列電影的第四部。此外，2015年的中國電影市場還有多位大家耳熟能詳?shù)男氯藢а荩绾侮痢⑻K有朋、大鵬、吳京等。電影行業(yè)門檻降低，迎來了它的春天。一股新人導演電影沖擊波強烈沖擊了今年的電影市場。

跨界導演并非都從未接觸過電影創(chuàng)作，其實許多明星跨界之前就已經(jīng)積攢了經(jīng)驗和人脈資源。就拿目前在電影院熱映的賀歲電影《唐人街探案》來說，這已經(jīng)是陳思誠執(zhí)導的第二部作品，此前就成功導演過電視劇《北京愛情故事》的他，在2014年執(zhí)導了同名電影的票房高達4.06億元，這對于從演員跨行做導演的他而言已經(jīng)證明了跨行轉(zhuǎn)型的成功。正因有了上一次的成功，這次他又開始玩起了新花樣，將怪咖舅舅王寶強和清新少年劉吳然組合在一起產(chǎn)生了爆炸性的化學反應(yīng)，截至2016年1月12日，《唐人街探案》的票房已經(jīng)高達6.5億元。而對于郭敬明而言，本科就讀于上海大學上海電影學院（原影視藝術(shù)技術(shù)學院）的他，不僅擁有扎實的文學功底，在大學期間也受到了影視藝術(shù)的熏陶。更何況《小時代》系列文學作品的暢銷早已為票房奠定了基礎(chǔ)。對于作家而言，跨行做導演其實并不是在挑戰(zhàn)不可能完成的任務(wù)，尤其是對郭敬明這樣的明星作家而言，他們在文學上的造詣同樣可以在影視創(chuàng)作中得以展現(xiàn)。郭敬明《小時代》系列電影票房總計18億元，它的成功無疑是給跨界導演添上了濃墨重彩的一筆。

2

自媒體時代宣傳策略的變革

自媒體誕生于美國新聞學會媒體中心，其在2003年7月了由謝因波曼與克里斯威理斯聯(lián)合提出的“We Media（自媒體）”研究報告。外國有faeebook、twitter等社交媒體平臺，中國則有新浪微博、博客、微信公眾平臺、朋友圈、百度貼吧等新媒體平臺。

根據(jù)新浪微博平臺數(shù)據(jù)顯示，截至2016年1月12日，何炅新浪微博粉絲數(shù)量是7439萬。而對于何炅的電影作品《梔子花開》來說，電影男主角、女主角的名字都是由網(wǎng)友在新浪微博上投票決定，這樣的做法其實是在為電影上映宣傳做初期準備。跨界導演們不用等到電影上映前期做宣傳，而是直接利用自媒體就能提前在網(wǎng)絡(luò)上掀起一股熱流。類似這樣的宣傳方法還有很多，如幾乎所有的電影劇組都會給電影申請一個與電影同名的微博賬號，他們則會通過圈內(nèi)好友轉(zhuǎn)發(fā)電影同名微博賬號上的微博，通過這樣的網(wǎng)絡(luò)宣傳方式，很快能夠?qū)⑦@些微博送上熱搜榜。就算你沒有關(guān)注導演的微博，但在其微博主頁上同樣能夠看到有關(guān)電影的各種資訊。微博賬號名為“電影梔子花開2015”的官方賬號就有高達12萬的粉絲，這些活躍的粉絲會積極地轉(zhuǎn)發(fā)官方賬號推送的微博，他們不僅在為電影上映后的票房做準備，更是在無形中宣傳了電影。

對于跨界導演而言，自媒體時代早已到來，把握好自媒體資源，利用新媒體平臺宣傳電影早已不是新鮮事，而他們也在絞盡腦汁想出各種奇招為電影宣傳做準備。

3粉絲經(jīng)濟與影片藝術(shù)價值無關(guān)

中國電影評論學會會長章柏青就曾說：“電影的眾拍時代提前到來了。電影一旦失去莊嚴感，觀眾也隨之把它視為游戲，唯有與炒作、話題相伴才能贏得大量觀眾。于是功夫在戲外，成了票房成功的不二法門。”

對于跨界導演而言，票房輕松就上五億，除了他們自身的文學素養(yǎng)和藝術(shù)造詣之外，票房的主要貢獻者其實是來源于粉絲。這些粉絲的來源是多種多樣的，有的是導演的粉絲，也有的是電影作品中某位主演的粉絲，或者是對郭敬明、韓寒的文學作品狂熱追捧的文藝青年。這些粉絲都會毫不吝嗇地為電影票房做貢獻，他們幾乎不會關(guān)注到電影質(zhì)量的高低，更不用談及影片的藝術(shù)價值。因為商業(yè)片本身就不能用藝術(shù)價值的標準來衡量，他們的主要目的就是票房。在追求“眼球經(jīng)濟”的趨勢下，對今天的中國電影而言，討論藝術(shù)創(chuàng)作本身已被邊緣化。正因為這些粉絲用票房的方式來追捧自己喜愛的電影，所以衡量一部電影價值的標準早已不能只用票房來衡量。同時，這股潮流也已經(jīng)強烈地沖擊了電影市場，使得一些優(yōu)秀作品在國內(nèi)票房慘重，但在國外卻屢獲大獎，這也就不難解釋電影票房的怪圈了。

篇(7)

電影曾經(jīng)的價值在于它揭開了現(xiàn)代藝術(shù)的神秘面紗。今天我們重新審視電影,它的支撐點是什么?是它一直未斷的對現(xiàn)實的批判力量,也是它的相列經(jīng)濟效益,但最重要的是它不可質(zhì)疑的標志性權(quán)威。電影之所以能夠堅守,歸根結(jié)底在于它還能繼續(xù)提供單一的時間和空間之外的更多可能性。這也是為什么它能抵抗住電視、視頻等其它影像的競爭,甚至能夠吸收和涵蓋它們的原因。這時我們不得不發(fā)問,是否電影神秘的光環(huán)依舊存在,還是說它只是一座海市蜃樓,僅僅反射了近在咫尺的現(xiàn)實。答案或許能在第67屆威尼斯國際電影節(jié)上找到。

新的電影模式不斷地侵入并挑戰(zhàn)視覺藝術(shù)的專屬領(lǐng)地,讓后者不得不警惕電影在其中掀起的驚濤駭浪。突然間我們發(fā)覺美學標準已經(jīng)被重新定義,曾經(jīng)那些有關(guān)風格、才華、專業(yè)、真實、獨特、創(chuàng)造性和版權(quán)的標尺突然間變得如此陳腐過時。于是在這個藝術(shù)市場最堅挺的分支中,曾經(jīng)被視為權(quán)威的價值體系開始慢慢瓦解。

從有聲電影的發(fā)明到電視被普及的這段時間里,電影是孤獨的(當然它的孤獨也僅限于此)。因為正是在這段時間里,圖像的表意性和即時性被挖掘了出來。可電影卻不愿做現(xiàn)實世界的復制品。當它不知疲倦地把現(xiàn)實的接縫一道道撕開時,它是以藝術(shù)的形式存在的。所以關(guān)于電影的本質(zhì)是記錄性的言論是錯誤的。但同時我們也發(fā)現(xiàn)完全與現(xiàn)實割裂開來也會切斷觀察世界和與現(xiàn)實和解的希望。所以這現(xiàn)實與藝術(shù)的接縫就是電影所呈現(xiàn)的東西,當然其中一定會有褶皺。電影嘗試著將編織和縫紉結(jié)合起來,用于制作夢想的外衣。

今天我們稱之為電影的東西比起曾經(jīng)的“電影”已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化,但慶幸的是它保留了自己的骨骼,而正是在這個骨骼上生長起來了一切新的東西。技術(shù)和美學的劇變影響了從制作到風格的一切舊有標準。當這種變化出現(xiàn)時,它打破了所有為了維護電影的藝術(shù)地位而建立起的屏障,從制作水平到價值體系無一例外。如果我們?nèi)耘f想把電影看成一種藝術(shù)(這里信用“藝術(shù)”的現(xiàn)代含義),就必須意識到這種觀念所可能帶來的混亂,而正是這種混亂打開了新的實驗性格局,并且增加了電影與時代相關(guān)聯(lián)的可能性。

我們仔細地觀察分析了在過去一年里電影業(yè)內(nèi)發(fā)生的變化。如同所有的藝術(shù)形式,電影在被重新思考和重新定義時,不得不忍受著人們對所有事物重新命名的狂熱。有時這些變化甚至和美學沒有任何關(guān)系,它們可以只是倫理上,理性上,政治上的改變,但依舊難以躲過人們強加其上的新標簽。所以,多虧了這種熱潮,電影節(jié)的競賽單元名稱從來沒有像這次這么合適過。我們可以跟隨這些定義去思考電影,同時見證它如何跳出局限的定義空間,給我們以新的視野與角度。獲得更新的不僅僅是我們的視野,還是整個電影節(jié)。它脫去了任何形式的偏見、情理和喜好,甚至是“藝術(shù)形式”的框架,獲得了一種新的生命力。我們深入探究作品的本質(zhì),盡管當下許多電影人都提議即使是在標準不確定的情況下也要公開它,但我們的做法是拒絕引入一套死板的評選標準。

也許電影不能完全被當做一種藝術(shù),也許它還正在努力使自己成為藝術(shù)的過程中。它的藝術(shù)價值在于對自身不斷地更新與再創(chuàng)造,局限在于它永遠像是一個對觸不到的未來的完美承諾。我們于是求助于那些充滿實驗性的導演,他們孜孜不倦地探索著現(xiàn)代視覺語言提供的一切可能。在一戰(zhàn)后前衛(wèi)電影涌現(xiàn)的時期,當電影藝術(shù)家們開始參考現(xiàn)代繪畫中非清晰寫實的視覺語言時,他們其實已經(jīng)開始思考電影新的存在形式了。

讓我們感興趣的不是單純地跟隨實驗電影開辟的道路,而是尋找那些不受限于單一的審美角度和分類,在不同的審美標準間游走的典范。當然我們不要忘了還有一些在先進技術(shù)下成為可能的與自我對話的個人化電影,正在開辟實驗電影從未到達過的領(lǐng)地。就是根據(jù)當代電影的這種靈活性,我們選出了一系列在傳統(tǒng)電影媒體和數(shù)字信息實驗中具有開創(chuàng)性的電影作品。它們在視聽領(lǐng)域表現(xiàn)出自己獨樹一幟的風格和觀點,再一次鞏固了電影制作及與其有關(guān)的一系列領(lǐng)域的多元化發(fā)展軌跡。