美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋：

①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇(2)

【摘 要 題】本期專欄：當(dāng)代文化研究

【關(guān) 鍵 詞】文化/社會/文化研究/“葛蘭西轉(zhuǎn)向”/西方

【正 文】

中圖分類號：G05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004—518X（2006）06—0233—012

在選擇以《文化與社會》為本文集的標(biāo)題時，我就意識到這里的每一個詞語都已受到互相沖突的解釋的影響，同時，就“社會”這個詞來說，它目前的意義已經(jīng)受到更為歷史化的概念“社會行為”（the social）的挑戰(zhàn)。我也明白，對文化與社會之間關(guān)系的解釋從來就不是統(tǒng)一的或固定的。如果這些術(shù)語中的每一個都背負(fù)無數(shù)的理論重負(fù)，那么它們就更不可能存在一個固定的解釋。然而準(zhǔn)確說來，這就是許多著作選擇它們的結(jié)合作為合適的標(biāo)題的原因。這些著作努力從各種理論視角研究這兩者之間的關(guān)系，而這些視角則反映了近三十年來文化研究及鄰近學(xué)科所關(guān)注的各種核心問題的不斷變化的過程。在我看來，這些理論視角的變化與研究者所處的環(huán)境密切相關(guān)。特別是，我在1983年從生活和工作的英國遷居到澳大利亞，又在1998年返回英國這一期間，發(fā)現(xiàn)自己的理論和政治觀點的參照依據(jù)不可避免地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在某種程度上，由于本文集反映了與這些遷移有關(guān)的值得考慮的問題和各種觀點，在介紹本文集的每一個部分時，我將把理論思考和對我的經(jīng)歷的描述結(jié)合在一起，其目的是為了傳達(dá)存在于理論思考與本書各部分所隱含的實際邏輯之間的關(guān)系的意義。

然而，在論及這些問題之前，為了更清楚地說明我的觀點，首先讓我們回顧一些更簡單的問題。眾所周知，英國的文化研究最初是由一個批判性的對話過程所構(gòu)建的，這個對話是在文化分析和對文化與社會的關(guān)系進(jìn)行解釋的理論傳統(tǒng)之間進(jìn)行的，對文化與社會關(guān)系進(jìn)行解釋的理論傳統(tǒng)在英國文學(xué)學(xué)科內(nèi)部已經(jīng)得到了不斷發(fā)展。理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯和斯圖爾特·霍爾早年都受過專業(yè)的英國文學(xué)訓(xùn)練，都被這些構(gòu)成傳統(tǒng)的文學(xué)遺產(chǎn)所影響。為了促進(jìn)這些新的并且更為關(guān)注政治的文化分析形式的發(fā)展，他們在努力開拓一個新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域時既使用了這個傳統(tǒng)又對它提出反對的觀點。他們盡量使用約翰·羅斯金和馬修·阿諾德等十九世紀(jì)批評家的遺產(chǎn)，并且主要是對“利維斯主義”——與F.R.利維斯和《細(xì)繹》雜志有關(guān)的文學(xué)批評學(xué)派，其中對文學(xué)文本的批評成為一種重要的社會和文化批評手段——提出批評，其目的是為了拋棄他們的精英主義和純粹道德層面的反資本主義方式，并且取代他們的立場上的“普通文化”：也就是，塑造社會下層階級的“生活方式”的力量。當(dāng)然，改變生活方式在此存在著明顯的政治動機(jī)，特別是威廉斯和霍爾，希望通過改變生活方式進(jìn)而對社會進(jìn)行社會主義改造來促進(jìn)共同文化的產(chǎn)生。

由于最初我自己創(chuàng)作的兩部著作——《形式主義和》和《文學(xué)之外》——主要關(guān)注文學(xué)和美學(xué)理論問題，所以我也經(jīng)常被認(rèn)為曾經(jīng)受過文學(xué)研究的專門訓(xùn)練，在英國，這通常意味著在大學(xué)階段學(xué)習(xí)英國文學(xué)。然而，我對文化與社會關(guān)系的興趣是通過一個完全不同的學(xué)術(shù)道路被培養(yǎng)出來的。我的大學(xué)學(xué)習(xí)主要集中在社會科學(xué)方面，開始獲得了牛津大學(xué)的政治學(xué)、哲學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等方面的學(xué)位。此后，我在蘇塞克斯大學(xué)社會學(xué)專業(yè)進(jìn)行研究生階段的學(xué)習(xí)，尤為關(guān)注藝術(shù)和文學(xué)社會學(xué)。這促使我在博士階段主要研究盧卡奇的著作，特別是他的現(xiàn)實主義和階級意識的概念，由此，我了解了后康德美學(xué)，特別是與西方美學(xué)理論的發(fā)展有關(guān)的各種政治性變形——即佩里·安德森認(rèn)為的，從1920年代延續(xù)到1970年代，由安東尼奧·葛蘭西、喬治·盧卡奇、卡爾·科爾施、瓦爾特·本雅明、馬克斯·霍克海默、德拉·沃爾佩、赫伯特·馬爾庫塞、亨利·列斐伏爾、泰奧德·阿多諾、讓——保羅·薩特、呂西安·戈德曼、路易斯·阿爾都塞和盧西奧·科萊蒂等人形成的這個理論傳統(tǒng)。安德森評價指出，思想的這個發(fā)展與理論傳統(tǒng)的早期著作存在非常明顯的區(qū)別：他們主要關(guān)注審美和文化分析問題，因此，他把這些成果看作是理論傳統(tǒng)的最豐富的遺產(chǎn)。當(dāng)然，我并不是不同意這個評價，但是把思想和美學(xué)之間的關(guān)系置于這個傳統(tǒng)而產(chǎn)生的許多問題，成為一種嚴(yán)重的誤導(dǎo)對我產(chǎn)生了深刻的影響。例如盧卡奇、戈德曼、德拉·沃爾佩、馬爾庫塞和阿爾都塞的著作非常清楚地顯示出，他們有一種在理論基礎(chǔ)上發(fā)展哲學(xué)美學(xué)的傾向——也就是說，認(rèn)為美學(xué)是一種不同于科學(xué)和意識形態(tài)的與現(xiàn)實有關(guān)的固定精神模式。然而非常明顯的是，馬克思自己的思想受到啟蒙運(yùn)動的美學(xué)觀念，特別是康德和黑格爾的深刻影響，并且這些也構(gòu)成了他對異化的批判態(tài)度，在1960年代出版的他的早期著作中，這個問題表現(xiàn)的非常明顯。

首先，這些著作的一個非常明顯的特點是，對美學(xué)進(jìn)行解釋所導(dǎo)致的結(jié)果是使它們偏離到以前的立場上——盧卡奇的黑格爾立場、科萊蒂的康德立場和阿爾都塞的斯賓諾莎立場。我認(rèn)為，之所以出現(xiàn)這樣一個奇特的結(jié)果，是因為這些思想家都認(rèn)為取代、置換或者重新評價了早期“資產(chǎn)階級”哲學(xué)的“問題式”（problematics）。如果事實的確如此，那怎樣證明美學(xué)的核心由它之前的一種哲學(xué)立場組成？第二，在我看來，把美學(xué)當(dāng)作一種與現(xiàn)實有關(guān)的固定精神模式的構(gòu)建很難與作為一種歷史科學(xué)的相調(diào)和，這種歷史科學(xué)的目的是把所有的社會和文化現(xiàn)象看作是一個徹底的“歷史發(fā)展過程”（historicisation）。從根本上來看， 如果所有獨(dú)特的文學(xué)和藝術(shù)實踐在它們最為重要的方面被確定為一種在精神層面上與現(xiàn)實相關(guān)的審美模式，這種審美模式是普遍的、超歷史的，那么這樣一個過程應(yīng)該被怎樣實現(xiàn)？這只能形成一種容易遭到批評的唯物主義——所謂的一種失敗的唯物主義——它只能解釋獨(dú)特的文學(xué)和藝術(shù)實踐的偶然性、短暫性，而不是它們的本質(zhì)，由于在對它們的創(chuàng)作、流通和接受的特定歷史環(huán)境進(jìn)行分析之前，偶然性和短暫性等問題已經(jīng)作為審美的特征被提出。第三，也是最后一點，在西方范圍內(nèi)，對真正偉大或富有影響的藝術(shù)和文學(xué)作品來說上面提到的問題確實存在，“其他文化現(xiàn)象”——大眾文化文本、生活方式除了“僅僅是意識形態(tài)的”（merely ideological）之外，不存在任何其他的分析余地。用我在《形式主義和》中的話來說，這反映了一種建立“三位一體的上層建筑”（holy trinity of the superstructure）的努力，在這種上層建筑中繼康德對判斷力與純粹和實踐理性之間的關(guān)系進(jìn)行超驗解釋的模式之后，科學(xué)、意識形態(tài)和美學(xué)被抽象地區(qū)別開來。

篇(3)

關(guān)鍵詞  文藝美學(xué)  美學(xué)  文藝學(xué)  學(xué)科定位 

       整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

       第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

       第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

       顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。① 

       我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

       文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

       文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和 

藝術(shù)存在本體為己任。③

       一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所

有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)

篇(4)

文學(xué)美學(xué)如同繪畫美學(xué)、書法美學(xué)、園林美學(xué)……一樣，是門類（部門）美學(xué)的一個分支，屬于文藝美學(xué)的總范疇。這個講座為便于集中說明問題，就以中國的文學(xué)美學(xué)為談?wù)摰膶ο?。文學(xué)理論教程總要說到文學(xué)的三大屬性和功能：認(rèn)識、教育、審美；但在實際運(yùn)用中談?wù)搶徝绤s相對弱化。首先有了審美性，才有了文學(xué)的存在。文學(xué)是由作為主體的作家用審美視野觀照和審美手段書寫出來的。就中國美學(xué)史而言，六朝時代，文學(xué)走向自覺的主要標(biāo)志就是審美性。把文學(xué)中繁復(fù)的審美資源和豐厚的審美表述抽繹、提煉出來，系統(tǒng)化，整合化，就產(chǎn)生了一個獨(dú)立的文藝美學(xué)的門類——文學(xué)美學(xué)。文學(xué)美學(xué)形成的基本因素主要是社會歷史、思想文化、其他藝術(shù)門類的影響等，現(xiàn)分述于下。

社會歷史。文學(xué)美學(xué)具有審美實踐性質(zhì)，社會歷史因素從多種管道影響文學(xué)主體的審美活動，鑄造出特定的文學(xué)審美形態(tài)和精神。例如六朝，“晉氏渡江，三吳最為富庶，貢賦商旅，皆出其地”（《資治通鑒•梁紀(jì)十九》），“江南之為國盛矣”（《宋書•沈曇慶傳》）。由于長期沒有動亂和戰(zhàn)爭，社會生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)得到很大發(fā)展。在這樣的社會歷史環(huán)境中，江南草長，鶯歌燕舞，可以吟唱；吳娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香風(fēng)暖氣所軟化，逐漸沉醉于山水流連、詩酒風(fēng)流之中，“務(wù)在貪污，爭飾羅綺”（《通典•揚(yáng)州風(fēng)俗》）。在這樣的社會風(fēng)氣影響下，六朝文學(xué)界就出現(xiàn)了金粉美學(xué)、綺麗美學(xué)。社會歷史因素變動的最激烈形式是戰(zhàn)爭，特別是民族戰(zhàn)爭。中國歷史上發(fā)生過三大民族戰(zhàn)爭：一是西晉末年，二是兩宋，三是明末。這類戰(zhàn)爭極大地影響人們的社會心態(tài)，進(jìn)一步影響審美心態(tài)，從而在審美格調(diào)上體現(xiàn)出來，一般的表現(xiàn)形態(tài)是悲慨憤郁。例如宋與金、與蒙古的戰(zhàn)爭，出現(xiàn)了靖康之難、北宋滅亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最終趙宋王朝覆沒。歷史巨變帶來了民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產(chǎn)生了陸游、辛棄疾等一批愛國主義詩人、詞人。南宋殘山剩水的繪畫形象，“夏半邊”“馬一角”的繪畫布局，都飽含痛失半壁江山的悲憤情緒。“國家不幸詩家幸”，國家的災(zāi)難給詩人們提供了更廣更深的表現(xiàn)空間。明末清初的江蘇昆山詩人歸莊在《〈吳余常詩稿〉序》中不滿于歷代“詩窮而后工”的傳統(tǒng)詩美學(xué)思想，認(rèn)為那是局限于私人寫作的“小不幸”，而國破家亡才是“大不幸”，詩人應(yīng)當(dāng)抒發(fā)這種“大不幸”情緒，從而形成了這一文學(xué)審美主張在新的歷史條件下的演化。在社會歷史因素影響文學(xué)美學(xué)方面，還有崇文風(fēng)氣，例如魏晉六朝；科舉取士制度，例如唐代；社交社團(tuán)活動，例如建安時期的鄴下文人集團(tuán)、西晉的金谷詩會、東晉的蘭亭禊會等；文學(xué)教育，例如六朝。有公立教育，設(shè)文學(xué)館、文學(xué)官；私家教育具有濃厚的家族文化色彩，有獨(dú)特的教育方式和鮮明的文化傳承目的。對此，《世說新語》有許多記載。家族文學(xué)教育中最典型的是“烏衣之游”，即指都城建康烏衣巷謝氏家族寓文學(xué)教育于游賞活動，在當(dāng)時影響很大。

思想文化。文化是孕育文學(xué)美學(xué)的總體語境，例如宋代。它是中國文化史上的鼎盛時期，是學(xué)習(xí)型社會?！独m(xù)資治通鑒》有宋太祖趙匡胤勸宰相趙普讀書的兩處記載（蘇教版語文七年級下冊第五課有《趙普》一文）。宋代詩人晁沖之的《夜行》詩有句“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書”。宋代整個文化知識水平得到全面提高，人的審美素質(zhì)全面發(fā)展，兼?zhèn)鋽?shù)藝、數(shù)技，例如作為北宋著名政治家的范仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學(xué)家。文化語境和美學(xué)整合便產(chǎn)生了獨(dú)特的審美文化現(xiàn)象，如玄學(xué)美學(xué)、佛學(xué)美學(xué)、理學(xué)美學(xué)。玄學(xué)美學(xué)?！额伿霞矣?xùn)•勉學(xué)》：“《莊》《老》《周易》，總謂三玄?！庇玫兰宜枷虢忉屓寮医?jīng)籍，故稱之為玄學(xué)。魏晉南北朝時期興盛的玄學(xué)文化影響并形成了獨(dú)特的玄學(xué)美學(xué)。在文學(xué)創(chuàng)作實踐上，“以玄對山水”，產(chǎn)生了玄言詩文，例如大型組詩“蘭亭詩”和王羲之著名的《〈蘭亭集〉序》。在文學(xué)美學(xué)理論上，出現(xiàn)了少有的繁榮景象，曹丕的《典論•論文》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、史書的文學(xué)傳論等具有專門化性質(zhì)的文學(xué)美學(xué)論著、論文，就是在玄學(xué)文化語境中產(chǎn)生的。佛學(xué)美學(xué)。佛教東漸，到了唐代進(jìn)入輝煌時期。王昌齡《詩格》提出詩學(xué)“三境”說：“物境”“情境”“意境”?！熬辰纭笔欠饘W(xué)文化與美學(xué)整合所產(chǎn)生的最重要的審美范疇，對中國文學(xué)美學(xué)史影響極大，一直到近代王國維在《人間詞話》中還加以運(yùn)用和進(jìn)行新的闡釋。理學(xué)美學(xué)。宋代是理學(xué)形成期，以儒學(xué)為主干，加以新的闡解，借用佛學(xué)中有助于建立心理學(xué)的思想材料，建構(gòu)成精致、周密的思想體系。在文學(xué)創(chuàng)作實踐上，唐代以情勝，宋代則以理勝，產(chǎn)生了一批理趣詩、哲理詩；在文學(xué)美學(xué)理論上，主張重神似輕形似，以物觀物，以心為理，產(chǎn)生心學(xué)等。藝術(shù)門類。在美學(xué)史的發(fā)展中，門類美學(xué)逐漸各自獨(dú)立，分類明確，然而內(nèi)部卻互相溝通。我們先說說繪畫、音樂和文學(xué)的聯(lián)系。繪畫和詩歌。詩畫相合，是中國文藝美學(xué)的最重要命題。北宋張舜民《跋〈百之詩畫〉》說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?/p>

把詩與畫的基本特性聯(lián)系起來。蘇軾用唐代詩人王維為例，說明道：“味摩詰（王維）之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”從此“詩中有畫”“畫中有詩”成為完整的文藝美學(xué)命題。蘇軾在《書〈鄢陵王主簿所畫折枝〉》中進(jìn)一步說：“詩畫本一律，天工與清新。”這就把詩畫相聯(lián)系的總體特征上升到本體的同一性來認(rèn)識。音樂和文學(xué)。中國的詩、歌、舞都是音樂的派生物，六朝時的“永明體”就是用音樂的聲律對詩歌的音韻加以規(guī)范，從而開啟了唐代近體詩的形成。唐人薛用弱《集異記》所記著名的“旗亭畫壁”的故事，生動地說明了唐詩和音樂的關(guān)系。清代王士禎在《〈唐人萬首絕句選〉序》中甚至認(rèn)為：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也?！痹娐傻囊?guī)范化、定型化，為唐詩的音樂美奠定了雄厚的基礎(chǔ)。于是，唐代出現(xiàn)了一批寫音樂的名詩，例如李賀的《李憑箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》、常建的《江上琴興》、錢起的《省試湘靈鼓瑟》等。其他門類，諸如舞蹈、建筑、書法等藝術(shù)對文學(xué)美學(xué)也產(chǎn)生了多方面的深刻影響。中國教育傳統(tǒng)是綜合性教育、素質(zhì)教育，所謂禮、樂、射、御、書、數(shù)的“六藝”即指此。于是，審美創(chuàng)作上文學(xué)、藝術(shù)之間便互相貫通，文學(xué)受到藝術(shù)的影響也就勢所必至、理有固然的了。

作者:吳功正 單位:江蘇省社會科學(xué)院

篇(5)

關(guān)鍵詞：翻譯理論 譯者文化 翻譯策略 文學(xué)解釋

中圖分類號：H319 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1672-1578（2013）10-0013-02

1 文學(xué)翻譯的本質(zhì)

文學(xué)翻譯是翻譯的一種形式，它的宗旨依然是一種交流和人類的社會活動。我們研究文學(xué)翻譯的目的，是將不同的思想和文化進(jìn)行交流，使其產(chǎn)生新的思想和文化的碰撞，從而引導(dǎo)人們對世界新的認(rèn)識。通過這樣的活動，將一種語言的文字意義轉(zhuǎn)化成另一種語言的過程，在這一過程中，它還涉及到正確傳遞原文語言所承載的文化信息的重任，也就是說翻譯要用目的語的語言去再現(xiàn)具有某一特定的社會文化背景的原語言的意義和內(nèi)涵，更明確的說就是要實現(xiàn)其應(yīng)有的社會價值。文學(xué)翻譯因為涉及到翻譯者自身的文化素養(yǎng)、政治立場、民族以及翻譯過程中策略的選擇等因素的影響，對譯者的文化身份要求具有特定的限制。文學(xué)翻譯的本質(zhì)要求，我們對于文學(xué)表達(dá)，一定要體現(xiàn)其文學(xué)性，并且是通過一定的文本表現(xiàn)出來，這是文學(xué)翻譯的文學(xué)表達(dá)要求。所以文學(xué)翻譯的過程中必然有審美系統(tǒng)的介入，這是文學(xué)翻譯的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)體現(xiàn)，但是其又有一定的局限性。文學(xué)翻譯依賴原作品的本性來翻譯，對藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)揮有一定的控制，并不能隨意發(fā)揮美的想象和勾畫，必須在原作品的意境中來實現(xiàn)這一美的理念。文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的媒介，我們已經(jīng)認(rèn)識到這一點。通過對這些內(nèi)涵的統(tǒng)一認(rèn)識，我們得出了人類對于文學(xué)活動需求的相對―致性。

綜上所述，文學(xué)的豐富內(nèi)涵及其與各類文化現(xiàn)象的復(fù)雜關(guān)系造成了“文學(xué)”普遍性理論存在的困難，也為文學(xué)翻譯的欣賞與批評帶來了問題。我們了解文學(xué)，所以我們要在此基礎(chǔ)上，加深對文學(xué)翻譯的認(rèn)識。文學(xué)翻譯是一個過程，在過程中，不斷進(jìn)行美的加工，從而使我們看到一個美的文本表達(dá)，這是文學(xué)翻譯的基本要求。其在翻譯和再創(chuàng)造的過程中，有兩個基本點：第一，對原作的原始美的再現(xiàn)，這是文學(xué)翻譯的起點。第二，進(jìn)行二次創(chuàng)造，這是對文學(xué)翻譯的起點的補(bǔ)充。文學(xué)翻譯有別于一般翻譯，出于翻譯對象是文學(xué)文本，原文本自身具有很強(qiáng)的文學(xué)性，因而文學(xué)翻譯要求再現(xiàn)原文的文學(xué)性。由于文化傳統(tǒng)和文學(xué)體系的不同，如何在文學(xué)翻譯中完美地再現(xiàn)原文的文學(xué)性，其至對原文本進(jìn)行再創(chuàng)造，是文學(xué)翻譯中的一大難點。這既要有語言的天賦，還要有藝術(shù)的靈感。通過這種形象的藝術(shù)思維，將文學(xué)的魅力更好的展現(xiàn)給另一個領(lǐng)域的人們欣賞，這是我們文學(xué)翻譯的理想，也是文學(xué)創(chuàng)造者的追求。但是，現(xiàn)實的翻譯實踐證明，我們對于文學(xué)翻譯的理想還在完善過程中，這是理論與現(xiàn)實的差距。不過，文學(xué)翻譯的本質(zhì)依然是翻譯界研究的重點，這是人類對美的追求，對自身精神的完善。

2 翻譯策略的選擇

文學(xué)翻譯是翻譯的一種形式，它的出現(xiàn)雖然有新的思路及發(fā)展方向，但對其基本解決方法，依然是首先對翻譯策略的選擇。人類的認(rèn)知遵循著自我與他者互為主客逐步接近這一模式。我們在正常的行為過程中，都是在這種模式下進(jìn)行模式選擇。任一個體都會選擇一種文化作為自己的文化歸屬加以認(rèn)同，絕大多數(shù)情況下母語文化即是這一選擇，其他文化則被視為他者。文化身份的形成就是在自我與他者的相互對比審視中完成的，從這―點來說，翻譯作為一種跨民族、跨語言、跨文化的活動無疑是自我與他者相互關(guān)系定位最佳場所。相關(guān)學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，翻譯策略較多，但是長期實踐過程中，發(fā)現(xiàn)主要有歸化和異化兩種翻譯策略?！皻w化”與“異化是兩種截然不同的翻譯策略，歸化式翻譯往往采用較為流暢的語言表達(dá)和符合譯文讀者審美心態(tài)的方式。這種和讀者零距離的思想交流，沒有任何陌生的感覺，是熟悉而痛快的。而異化是追求一種新的方式，這種方式將突破已有的模式，使用非常規(guī)的語言表達(dá)，具有獨(dú)具一格的風(fēng)格。通過這種方式，將所要表達(dá)的語言徹底的表現(xiàn)出來。翻譯策略不僅僅是翻譯方法的選擇，更是一種文化進(jìn)步和文化立場的選擇。越來越多的翻譯活動中，由于譯者身份的雙重性的融合，使得翻譯的“歸化”與“異化”兩種策略也在不斷地融合統(tǒng)一。我們可以這樣來看兩種翻譯策略：歸化和導(dǎo)化都有存在和應(yīng)用的價值，究競選擇哪一種策略涉及各方面的因素，二者并不是矛盾的是互為補(bǔ)充的，在很長一段時期內(nèi)，將并行存在，共同發(fā)展。

3 翻譯理論的幾點應(yīng)用

3.1創(chuàng)造性是文學(xué)翻譯的顯性體現(xiàn)

文學(xué)翻譯是打破一件作品的沉默，通過新的語言工具，結(jié)合社會環(huán)境和新的社會因素，使其獲得一個重生的機(jī)會。這是一個生命再現(xiàn)的過程，它與原作的產(chǎn)生具有同樣重要的意義。并且文學(xué)翻譯的創(chuàng)造過程將使我們對原作的認(rèn)識更深一個層次。雖然兩次創(chuàng)造的性質(zhì)不同，但是，二次創(chuàng)造的文學(xué)翻譯仍然是我們對翻譯的一個新的體會。然而，迄今為止，人們對文學(xué)翻譯的再創(chuàng)造性質(zhì)的認(rèn)識還是不夠的，人們往往以為，再創(chuàng)造比起原作的創(chuàng)造來總要低一等。其實，原作的創(chuàng)造與詳作的再創(chuàng)造各有其特點，也各有其不可替代的獨(dú)立價值。文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性，還體現(xiàn)在它的叛逆性。這是一個倫理概念。

我們甚至可以說，沒有創(chuàng)造性叛逆，也就沒有文學(xué)的傳播與接受。創(chuàng)造性在文學(xué)翻譯中的應(yīng)用，給中外文化的交流帶來了新的活力。在不同文化的交流和碰撞中，產(chǎn)生的新的文化火花，這些建立在多種不同因素基礎(chǔ)上跨領(lǐng)域的文化和語言元素，將通過一部作品全部由譯者通過文字文本表現(xiàn)出來。

3.2文學(xué)翻譯中的比較研究，這是一個不同于翻譯的研究

這種研究只是針對某種過程，不會去研究其結(jié)果。通過不同的方法，去對比翻譯中的某些語言現(xiàn)象，從而加深對其理解。但是對翻譯的結(jié)果，卻并不是十分看重。比較文學(xué)的研究是文學(xué)翻譯在發(fā)展過程中，必然的產(chǎn)物，它是物種進(jìn)化的標(biāo)志，有了比較才有了對文學(xué)翻譯的語言的參考。因此，比較文學(xué)的翻譯研究就擺脫了一般意義上的價值判斷。傳統(tǒng)翻譯研究的是語言，通過其轉(zhuǎn)換的過程，發(fā)現(xiàn)其相關(guān)理論，并用于后期的研究；比較文學(xué)研究的是轉(zhuǎn)換過程中所產(chǎn)生的不同文化、不同文學(xué)之間的交流和碰撞，通過對這種的語言轉(zhuǎn)換過程中所產(chǎn)生的異同進(jìn)行分析，從而為語言的交流、文化的發(fā)展提供一個平臺，為社會交往提供一個理論基礎(chǔ)。比較文學(xué)的研究中，兩種語言之間相互誤解和排斥，以及相互誤釋而導(dǎo)致的文化扭曲與變形，這些現(xiàn)象都會產(chǎn)生，但是我們關(guān)注的是轉(zhuǎn)換中所產(chǎn)生的積極影響，并不斷消融消極的影響文化和文學(xué)交流的因素。在日程研究過程中，比較文學(xué)學(xué)者一般不會涉及這些現(xiàn)象的翻譯學(xué)意義上的價值判斷，他們主要是對其形式及其產(chǎn)生的過程進(jìn)行分析，這與傳統(tǒng)的翻譯的最根本的區(qū)別是研究目的的不同。

3.3現(xiàn)代解釋學(xué)美學(xué)認(rèn)為，理解就是文本與理解者之間的對話

當(dāng)代解釋學(xué)美學(xué)的奠基人海德格爾認(rèn)為，文學(xué)翻譯在某種意義上類似于一種意義的“轉(zhuǎn)渡”。面對語言的轉(zhuǎn)換，如何運(yùn)用解釋學(xué)，這是一個現(xiàn)實的任務(wù)。從操作層面來看，文學(xué)翻譯就是將一種語言版本的作品，用另一種語言來轉(zhuǎn)換，在轉(zhuǎn)換的過程中，要體現(xiàn)出其文學(xué)性、文化性，并且其表達(dá)方式能夠具有一定的美及藝術(shù)性。翻譯就是一種解釋，通過你的語言的實現(xiàn)，讓別人能夠理解你的作品所包含的意義。這是解釋學(xué)的重點，但是，解釋學(xué)美學(xué)還包括美的成分，你的解釋不能是單一的，還必須具有一定的美，這是文學(xué)的自身特性所要求的。只有在解釋的過程中，不斷釋放美的成分，完善文學(xué)的品行。文學(xué)翻譯所運(yùn)用的解釋學(xué)美學(xué)是一個綜合的語際解釋，通過這種語言和文學(xué)的相互轉(zhuǎn)化和解釋完善，使文學(xué)翻譯的轉(zhuǎn)換過程更加完美。

4 結(jié)語

文學(xué)翻譯的研究是個傳統(tǒng)的課題，但是在翻譯理論的研究背景下，文學(xué)翻譯有了一些新的變化，我們?nèi)绾蝸碚J(rèn)識和掌握這些變化，這是我們研究的目的。文章通過對文學(xué)翻譯的本質(zhì)研究，發(fā)現(xiàn)翻譯策略在文學(xué)翻譯中的作用，通過策略的選擇，我們又可以加深對翻譯理論的研究。在翻譯理論中，我們選擇通過歸化和異化的處理，對文學(xué)翻譯的優(yōu)越性又有了新的提高。隨著翻譯理論的新的研究，比較文學(xué)、文學(xué)翻譯的二次創(chuàng)作以及現(xiàn)代解釋學(xué)都對文學(xué)翻譯的進(jìn)程產(chǎn)生了重大影響。翻譯是一個綜合的過程，文學(xué)翻譯體現(xiàn)的更多的是文學(xué)和文化交流，這是人類心靈的交流基礎(chǔ)，我們應(yīng)該上升到美的層次，來凈化我們的心靈，讓美在文學(xué)翻譯中多停留一會。

參考文獻(xiàn)：

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[3]謝天振.比較文學(xué)與翻譯研究[J].復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.6.1.

篇(6)

關(guān)鍵詞：朱光潛；克羅齊；美學(xué)；繼承；批判

中圖分類號：B83文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1673-291X（2011）12-0247-02

克羅齊是繼康德、黑格爾之后影響最大的美學(xué)家，被韋勒克稱為“西方四大批評家”的第一人，曾在國際美學(xué)界形成蔚為壯觀的克羅齊學(xué)派。在中國，通過朱光潛先生的介紹、引用、發(fā)揮與克服，對中國的美學(xué)研究也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

朱光潛先生的美學(xué)思想最初來源可以說就是克羅齊龐大的美學(xué)體系中的主要觀點。朱光潛先生在20世紀(jì)30年代留學(xué)英美期間，先寫成了《文藝心理學(xué)》初稿，又于1932年由開明書店出版了《談美》。他自稱該書是通俗敘述《文藝心理學(xué)》的“縮寫本”。也就是說，《談美》反映了寫作但是還未出版的《文藝心理學(xué)》的主要內(nèi)容和特征。從《談美》可以看出，20世紀(jì)30年代初身居國外的朱光潛受到克羅齊“直覺―表現(xiàn)”說的明顯影響，其中克羅齊用表現(xiàn)論重新界定文學(xué)藝術(shù)定義時的“幾個重要否定”――“藝術(shù)不是哲學(xué)、科學(xué)或歷史”，“藝術(shù)不是功利的活動”，“藝術(shù)不是道德活動”――是朱光潛先生建立自己美學(xué)和文學(xué)觀的重要依據(jù)。朱光潛先生的這種美學(xué)和文學(xué)觀點，在當(dāng)時受到了批評，但分析其形成的原因，克羅齊的表現(xiàn)論觀點的影響實在是重要因素之一，朱光潛先生是從“純”美學(xué)的觀點談問題的。1936年其回國后，作為教材使用并已修改公開出版的《文藝心理學(xué)》（開明書店出版）情況已有所變化。后來他說：“……在這新添的五年中……我對于美學(xué)的意見和四年前寫初稿時的相比，經(jīng)過一個很重要的變遷。從前，我受康德到克羅齊一線相傳的形式派美學(xué)的束縛，以為美感經(jīng)驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯(lián)想、道德觀念等都是美感范圍以外的事。現(xiàn)在我覺察人生是有機(jī)體；科學(xué)的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此絕緣。因此，我根本反對克羅齊派形式美學(xué)所根據(jù)的機(jī)械觀和所用的抽象的分析法?！痹凇对娬摗返戎髦?，他通過對克羅齊的直覺說、布洛心理距離說、利普斯移情說等觀點的闡發(fā)和中國文學(xué)特性的分析，建立了自己的心物統(tǒng)一說觀點。他雖然對克羅齊的表現(xiàn)說的認(rèn)識有變化，卻并未放棄對克羅齊的繼續(xù)探索。1947年他在譯完克羅齊的《美學(xué)原理》之后，又撰寫了《克羅齊哲學(xué)述評》（1948年正中書局出版），使對克羅齊美學(xué)理論的翻譯與介紹漸趨完整。

在20世紀(jì)三四十年代，朱光潛所闡發(fā)介紹的表現(xiàn)主義美學(xué)理論，由于沒有相應(yīng)的社會思潮和文藝思潮的呼應(yīng)，所以沒有產(chǎn)生很大的影響，甚至長期受到批評；但是他對克羅齊所代表的表現(xiàn)論的翻譯與介紹是卓有成效的，甚至是不可替代的，因為它使我們看到中國的表現(xiàn)主義在“思潮”消退后，表現(xiàn)主義文藝?yán)碚搮s在延續(xù)，一種不同于現(xiàn)實主義再現(xiàn)論的文藝觀念還有余音回響。朱先生在20世紀(jì)三四十年代認(rèn)為，在美感經(jīng)驗中，心所以接物者只是直覺，物所以呈現(xiàn)于心者只是形象。20世紀(jì)50年代在關(guān)于美的本質(zhì)問題大討論中，認(rèn)為美是主觀與客觀的統(tǒng)一，這一思想在他的《美學(xué)批判論文集》里的《美學(xué)怎樣才能既是唯物的由是辯證的》和《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》這兩篇文章里表現(xiàn)尤其突出。他在《文藝心理學(xué)》第十章明確指出：“美不僅在物，也不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面；但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受，它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣。世間并沒有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造?！泵栏械膶ο蟛皇俏锉旧?，而是物的形象。這一觀點被唯物論者指稱為唯心主義，于是朱先生找到另一條途徑，他把馬克思的實踐觀引入了自己的美學(xué)思想里，但是他并沒有放棄主觀與客觀的統(tǒng)一，而是將這統(tǒng)一放在實踐的基礎(chǔ)上?？梢?，當(dāng)時，朱光潛一方面強(qiáng)調(diào)了實踐觀，試圖擺脫克羅齊的影響；但是另一方面他的實踐論美學(xué)仍然是建立在心與物的關(guān)系上的，只不過是由原來的靜態(tài)統(tǒng)一轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)統(tǒng)一。克羅齊是完全否認(rèn)客觀物質(zhì)的存在的，他認(rèn)為精神世界即現(xiàn)實世界，心靈活動包含了全部活動；而我們看即使在朱光潛早期的觀點里，他也是承認(rèn)客觀物質(zhì)的存在的，二人在對物的理解上有著顯著的差別。

關(guān)于直覺的含義的殊同。在《文藝心理學(xué)》里，就美感經(jīng)驗進(jìn)行分析時，朱光潛對美的定義的基本點仍采用了克羅齊的學(xué)說“美感經(jīng)驗就是形象的直覺”。并且說，“無論是藝術(shù)或是自然，如果事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現(xiàn)出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定在霎時霸占意識的全部，使你聚精會神地觀賞它、領(lǐng)略它，以致把它以外的一切事物都暫時忘去，這種經(jīng)驗就是形象的直覺。形象是直覺的對象，屬于物，直覺是心知物的活動，屬于我，心接物是直覺，物所以呈現(xiàn)于心者只是形象。”朱光潛只吸收了克羅齊的基本點即“形象的直覺”，從直覺是形象霎時占滿意識，形象的具體新鮮，直覺是心靈活動，這幾點，朱先生與克羅齊是一致的；但是也有不同的：一是他是先認(rèn)定有外物形象，二是把直覺的形象當(dāng)成物呈現(xiàn)于心的形象，這樣形象的形成就是被動的，而克羅齊強(qiáng)調(diào)的是直覺的主動積極的創(chuàng)造，分歧產(chǎn)生了。而且后來朱先生選擇了心理學(xué)來充實自己的美學(xué)理論。比如，朱光潛在用布洛的《作為藝術(shù)中的因素和一種美學(xué)原理的心理距離》和王實甫《西廂記》的創(chuàng)作實例作為立論依據(jù)時，告訴我們：一個普通事物之所以變得美，都是因為插入了一段距離，而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事物得以越出我們個人的需求和目的的范圍，使我們能客觀而超然地對待它。

關(guān)于傳達(dá)問題，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)就是直覺的意象。至于傳達(dá)即把意象用某種物理的方式如文字、顏色、聲音等媒介顯示出來是為了實用的目的而進(jìn)行的技術(shù)操作過程。藝術(shù)在藝術(shù)家的心中已經(jīng)完成了，無須借助外部的事物，真正的藝術(shù)家都是自言自語者。因此，他認(rèn)為，傳達(dá)的目的是為了備忘，不是藝術(shù)活動。朱光潛先生不僅認(rèn)為傳達(dá)需要藝術(shù)技巧，對于藝術(shù)是一種很重要的活動，而且批判了克羅齊沒有認(rèn)識到藝術(shù)家在心里醞釀意象時，是不能離開他所用的特殊媒介或符號的。比如說，想象到一棵竹子，這個意象可以寫為詩，也可以作畫，還可以雕像，甚至可以表現(xiàn)為音樂舞蹈的節(jié)奏。從表面上看，意象是同一的，因為所用的符號不同，所以產(chǎn)生不同的作品。所以克羅齊的直覺與物理的事實是分不開的。而且創(chuàng)造意象受到傳達(dá)的影響，不僅在媒介，更重要的在心理背景，意象的傳達(dá)是要受到社會的影響的。如果英國伊麗莎白時代，戲劇不是流行的娛樂，莎士比亞也許就不會選擇戲劇的形式進(jìn)行創(chuàng)作。在這里，朱光潛先生從傳達(dá)的角度，強(qiáng)調(diào)了媒介的作用，強(qiáng)調(diào)了社會心理背景的影響，從而強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)活動與社會現(xiàn)實的關(guān)系，文藝應(yīng)該是社會生活的反映。在《文藝心理學(xué)》里，作為對克羅齊的美學(xué)觀的系統(tǒng)批判，朱光潛先生非常重視審美價值的作用，朱先生認(rèn)為這實際上是根本了美丑的分別。

關(guān)于藝術(shù)的形式論，克羅齊的形式論的基本論斷是藝術(shù)作為審美事實只是形式：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”這個論斷是在關(guān)于內(nèi)容和形式的特定意義的前提下產(chǎn)生的，就是說，內(nèi)容是指未經(jīng)審美作用闡發(fā)的情感或印象，形式指心靈活動和表現(xiàn)。在克羅齊看來，藝術(shù)是心靈賦予內(nèi)容于形式，內(nèi)容沒有獲得形式之前，不是藝術(shù)。表現(xiàn)成功后，內(nèi)容就融化在形式中。克羅齊在《美學(xué)綱要》里說：“只要是內(nèi)容必須有形式，形式必須充滿內(nèi)容，承認(rèn)情感是有意象的情感，意象是可以感覺到的意象；那么我們到底把藝術(shù)表達(dá)為內(nèi)容

還是表達(dá)為形式就無所謂了，或者最多也只是個術(shù)語恰當(dāng)與否的問題?！敝旃鉂撛凇犊肆_齊哲學(xué)述評》中介紹了克羅齊的形式論，表示贊同，他以王維的《鹿柴》詩為例子來說明。后來，先生看到克羅齊把形式等同賦予形式的活動，認(rèn)為形式是唯一的，永遠(yuǎn)不變的，而否定了克羅齊的形式論。克羅齊提出藝術(shù)的整一性的觀點，朱光潛接受了。

如果說在《文藝心理學(xué)》中朱光潛還沒有徹底清算克羅齊的直覺說，那么后來的《克羅齊哲學(xué)述評》，從整體上對克羅齊的思想進(jìn)行了批判，這對我們深入了解克羅齊的思想和明白朱光潛對這一思想的態(tài)度是很有意義的。朱光潛從克羅齊唯心主義思想的來源，對維柯、康德與黑格爾的繼承與修正；美學(xué)中的直覺的含義，藝術(shù)的獨(dú)立性，關(guān)于藝術(shù)的重要否定以及關(guān)于克羅齊的物質(zhì)的定義，藝術(shù)的傳達(dá)問題等多方面對克羅齊的思想作了批判，其間，我們可以看到朱光潛先生敢于自我批評，丟棄原先的一些不完善的觀點，進(jìn)行了改正。這種對真理的不懈追求的精神是值得我們學(xué)習(xí)的。這從另一個側(cè)面反映了克羅齊美學(xué)傳入中國后，對中國的美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在談到西方美學(xué)的時候，克羅齊美學(xué)是重要一環(huán)。像中國的朱光潛、朱立元、周來樣、曾繁仁等著名的美學(xué)家都曾闡述過，對克羅齊美學(xué)思想中的合理與片面的部分給予了探討與發(fā)掘。

可以看到，克羅齊的美學(xué)思想不論是在西方還是在中國都產(chǎn)生了重大的影響。克羅齊的豐富的美學(xué)思想為朱光潛先生的美學(xué)理論的形成與發(fā)展提供了可貴的美學(xué)資料，朱先生結(jié)合中國的現(xiàn)實形成了博大精深的朱光潛美學(xué)思想，推動了當(dāng)代中國美學(xué)理論的發(fā)展與繁榮。在朱先生的介紹與發(fā)展下，又激起了更多的學(xué)者關(guān)注和研究克羅齊的美學(xué)思想。

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篇(7)

關(guān)鍵詞：視像敘述；審美性；技術(shù)的藝術(shù)

中圖分類號：J91 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-8122（2011）06-0082-02

電視劇是視像敘述的藝術(shù)。圖像時代電視視像符號表達(dá)和創(chuàng)新能力正日益受到重視?；陔娨暶浇閭鞑ズ徒邮苋后w的特性，關(guān)注電視視像敘述的獨(dú)特性和可能性，是提升電視劇藝術(shù)品格，促動電視劇敘事走向成熟的根本途徑。

一、視像本體：在雅俗對峙、融合中形成

長久以來，理論界存在著種種關(guān)于電視劇藝術(shù)品性、藝術(shù)學(xué)科的爭論，這些論爭各執(zhí)一端、糾纏不清。拋開種種理論觀念所作的抽象評介，看待電視劇，尤其是中國電視劇藝術(shù)實踐，我們會發(fā)現(xiàn)，電視劇如同這“一代之文學(xué)”，已融入大眾日常生活儀式化行為當(dāng)中，一定程度上滿足了人們?nèi)找媾蛎浀木駣蕵泛臀幕嵪⒌碾p重需要。但另一方面，電視劇壇也因大眾媒介品性而“自甘沉淪”，生產(chǎn)出過剩的“視覺”垃圾。艱難躋身于藝術(shù)苑囿的電視劇，仍被人嘲諷為平面的藝術(shù)、低俗的大眾文化。

回顧中國文學(xué)、電影的發(fā)展歷程，藝術(shù)本體總是在雅俗由對峙到融合的趨勢中形成并創(chuàng)新的，《詩經(jīng)•國風(fēng)》中曾被孔子嘲弄的“鄭風(fēng)”成為了后代詩歌中的精華，流行于歌樓妓館的填詞成了宋代文人雅士抒寫情感的重要形式；“街頭巷語，道聽途說”，不登大雅之堂的小說成為明清乃至當(dāng)代文學(xué)的主流；《詩經(jīng)》之雅頌與國風(fēng)、唐詩與傳奇、明清詩文與小說，這些當(dāng)初有著嚴(yán)格的雅俗之分的文學(xué)形式，在當(dāng)今文學(xué)領(lǐng)域皆被視為極具包容性的。電影也是如此，從單純的大眾娛樂到作為糅合藝術(shù)創(chuàng)作和精英文化等多元理念的產(chǎn)品，一代代電影大師愛森斯坦、林格倫、伊芙特•皮洛等進(jìn)行了積極地理論倡導(dǎo)和實踐努力。電視劇視像藝術(shù)走向成熟也必將經(jīng)歷這樣的發(fā)展歷程。像電影流行初期一樣，今天很多人把電視劇當(dāng)作娛樂對象，卻頗為鄙夷電視這種媒介，更不會考慮把它歸入藝術(shù)的行列。理論界雖然有學(xué)者力倡電視劇藝術(shù)本體、藝術(shù)學(xué)科，但電視劇藝術(shù)生產(chǎn)魚目混雜的現(xiàn)狀仍令人堪憂。事實上，我們要看到我國長篇通俗電視劇還是一個新生兒，它的發(fā)展歷史不過是二十多年的事，仍然處于四處顧盼、摹仿、嘗試的時期。而且，電視生產(chǎn)正呈現(xiàn)出由雅俗對立向雅俗融合趨勢的轉(zhuǎn)變。電視和電影的藝術(shù)標(biāo)尺不再鮮明對立。電影、電視兩種媒介機(jī)械性質(zhì)的差別，在技術(shù)的革新和借鑒中正逐步縮小。電視電影作為一個新的藝術(shù)種類，體現(xiàn)了電影和電視拍攝手段、技巧的融合，兩種藝術(shù)的審美效果也交融在一起。新的藝術(shù)實踐正在為電影、電視藝術(shù)帶來了生機(jī)，呈現(xiàn)出趨雅的藝術(shù)傾向。由俗趨雅、雅俗共賞已成為電視劇藝術(shù)未來的發(fā)展取向。電視劇藝術(shù)敘述主體，只有像電影創(chuàng)作者那樣，煥發(fā)出“影像大師”式的個體色彩，以審美創(chuàng)造為本，才能實現(xiàn)對敘事與視像的駕馭能力，電視劇本體才能稱其為雅俗共賞之視像藝術(shù)。正如赫爾參所說，各種藝術(shù)是并不挑挑揀揀的。它是極具包容性的。

審度我國電視劇特殊的文化品性，亟需理論和實踐的互動和創(chuàng)新。一方面要改變電視劇生產(chǎn)良莠不齊的現(xiàn)狀，積極發(fā)掘傳統(tǒng)敘事基因，汲取電影、文學(xué)的敘事智慧及審美性。探索以更有力的、豐富的視像形式，努力把電視文化產(chǎn)品提升為審美藝術(shù)的創(chuàng)造。另一方面展開積極的電視劇藝術(shù)、文化批評，促進(jìn)其生產(chǎn)的良性循環(huán)。堅持歷史的、美學(xué)的觀點，對電視劇進(jìn)行審美文化的闡釋和深度批評，有益于厘清視覺文化時代中國電視劇審美文化理念和藝術(shù)生存的變化趨勢。

二、視像敘述：觀者需要是審美性的而非工具性的

大眾傳播媒介改變了文化的存在形態(tài)，以電子視像為媒介的視覺文化，凸顯了普遍性的感性審美取向，以新的審美文化重塑著人們的思維范式。尼克•斯蒂文森在《認(rèn)識媒介文化》指出人類有四種需要和大眾文化傳播有著密切的關(guān)系，其一就是審美文化經(jīng)驗的需要：“人類都具有文化高度參與的某些需要，這些需要是審美的而不是工具性的。”[1]從藝術(shù)傳播的過程來看，審美性是觀者獲取文化信息時的一種內(nèi)在的、基本的需要。大眾媒介文化，因為有了敘述主體主動的、積極的介入，成為審美藝術(shù)創(chuàng)造的符號，指向了美的發(fā)現(xiàn)。

電視劇，具有電視文化傳播的特性，也兼具虛構(gòu)藝術(shù)的審美本性。直觀的視像符號探尋著種種審美實現(xiàn)的可能，并帶動文化訊息的傳送。藝術(shù)的創(chuàng)新和觀者的審美需求緊密相關(guān)。電視劇長篇敘事，是觀者綿延著的、連續(xù)的情感載體，這個運(yùn)動著的視覺世界，以直觀形象的感知，激發(fā)著人們的期待和想象，也充實著其對生活世界的認(rèn)知和理解。影像和現(xiàn)實之間構(gòu)筑起堅實的“契約”關(guān)系。和其它藝術(shù)門類相比，電視有著更為親近、真實的視覺感染力，這種日常親近性，既滿足了大眾普遍的審美需求，也成為一股平民主義美學(xué)的堅實力量。胡塞爾指出圖像符號只有在面向現(xiàn)實世界中得到主體“意向性”充實，才能被理解。視像的本質(zhì)在于以獨(dú)特的視角形成的對現(xiàn)實生活和生命價值深度探尋，是敘述主體對生活現(xiàn)象的“意向”性觀照。以現(xiàn)實主義來提升視像藝術(shù)品質(zhì)，是電視劇審美文化傳播的根蒂，也是其審美價值得以實現(xiàn)的根本。

美國學(xué)者斯坦利•卡維爾曾經(jīng)指出：“一種媒介的美學(xué)可能性不是有人授予的，而是“取決于經(jīng)由媒介對其內(nèi)容表達(dá)的可能性”。[2]當(dāng)前，電視劇敘事藝術(shù)在秉承傳統(tǒng)敘事策略之外，不再遵循普遍一致的創(chuàng)作原則。藝術(shù)生產(chǎn)的多元性，促使電視劇視像符號和文化表達(dá)處于不斷的探索和創(chuàng)新之中。電視可以是娛樂的工具，也可以用于打動人的心靈和情感的文化產(chǎn)品，關(guān)注電視劇敘事獨(dú)特的視像“肌質(zhì)”，考察其畫面結(jié)構(gòu)形式對空間造型和表意功能拓展，有助于電視劇敘事突破審美的感知領(lǐng)域，通向美感和藝術(shù)之途。

三、視像感知：審美理解皆歸于文字闡釋的空間

“知道的越多，看到的就越多”形象地解說了語言文化經(jīng)驗對視覺乃至圖像感知理解的深層支配作用。麥克盧漢也指出視覺的邏輯始于文字的信息結(jié)構(gòu)，歸于語言文化的分析和抽象。[3]各種理解視覺文化的方法及對視覺的闡釋，仍然離不開語言文化下形成的各種模式。傳統(tǒng)以語言文字為媒介的文化形態(tài)，統(tǒng)領(lǐng)著整個文化領(lǐng)域。

“視覺是一種看的思維”（梅洛－龐蒂）。具體而言，電視和文學(xué)敘事思維有著根本上的差別。作為不同的符號系統(tǒng)，視像和文字在敘述時形成了各自“特殊的話語方式”。但從審美功能角度來看，視像敘事和文字?jǐn)⑹虏⒎嵌獙α⒌姆懂牎Ｈ缥覈娨晞〉谋就廖幕匚粵Q定了它和文學(xué)敘事，尤其是古代小說的敘事策略、敘事智慧（強(qiáng)化戲劇性、“連續(xù)性”設(shè)置等）存在著較深的淵源關(guān)系。電視敘事，不僅以文學(xué)敘事為資源，對其進(jìn)行參照、貫通和提升。同時也把文學(xué)的詩性“情境”化入到視像呈現(xiàn)中。就名著改編而言，語言文字和電視媒介進(jìn)行的敘事轉(zhuǎn)換中，文字所指意義的豐富為影視藝術(shù)符號能指一統(tǒng)性（同一性）取代，能指意義的明確指向性制約著影視藝術(shù)“韻味”的表現(xiàn)。文學(xué)性成為一個至關(guān)重要的審美承傳因素。它凝結(jié)著審美對象的內(nèi)在質(zhì)素，這種質(zhì)素被作為電視審美實現(xiàn)的深層內(nèi)涵提煉出來，并轉(zhuǎn)移到視覺形象的重建過程當(dāng)中。文學(xué)性的嫁接，正是視覺文化萃取語言文化的深度模式，并將之作為支配感性化視像觀賞的內(nèi)在“肌質(zhì)”，引導(dǎo)敘事通向?qū)徝乐尽！洞竺鲗m詞》等一批“唯美”電視劇的成功原因之一，正是得益于其詩化的精致語言和光影色打造下的詩性氛圍，大大延伸了畫面的美學(xué)空間，平添了藝術(shù)的“韻味”。而李少紅重拍《紅樓夢》，從人物造型、畫面感來講，雖美則美矣，但缺少了原著的藝術(shù)韻味，審美價值大大削弱。因而，一定程度上，文學(xué)性對視像化審美起著深層支配作用，提升了電視敘事藝術(shù)的審美可能。文學(xué)性和視覺性超越了符號系統(tǒng)本身的對立，超越了文化形態(tài)的不同范式，在不同的媒介形式中實現(xiàn)著審美的有效轉(zhuǎn)換，在受眾審美需求和期待中實現(xiàn)著統(tǒng)一。可見，對于電視敘事來講，融通文學(xué)詩性和視像之美，是其提升審美品格的關(guān)鍵。

電視劇作為傳播主體，它擁有所有激活文字、圖像和音響產(chǎn)生意義的工具。它把文學(xué)敘事中的審美質(zhì)素化入形象的理解當(dāng)中，獲得了具有深層意義的文化闡釋空間。電視劇視像敘事只有汲取文學(xué)敘事的審美文化經(jīng)驗中才能獲得深度的意義闡釋。視像感知和文字闡釋在審美理解中是相輔相成的。

四、視像藝術(shù)：技術(shù)革新探尋著美學(xué)可能

影視技術(shù)的革新也是藝術(shù)漸進(jìn)的過程。每一次制作技術(shù)的進(jìn)步都與敘事技巧的拓展密切相關(guān)，豐富了影視藝術(shù)形象手段和審美的形式。彩色電視技術(shù)開辟了至今還在探索著的新的可能性；色彩、光線加入了畫面圖像的形象結(jié)構(gòu)，成為“虛構(gòu)”藝術(shù)形式的審美質(zhì)素，使電視屏幕發(fā)揮出較大的視覺潛能，數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)也在嘗試種種視像審美創(chuàng)造的可能性。

此外，傳統(tǒng)媒介、新舊媒介之間的融合，也推動電視劇視像敘事藝術(shù)的長足發(fā)展。正如麥克盧漢所說：“媒介雜交釋放出新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣”，“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發(fā)現(xiàn)真理或給人啟示的時刻，由此而產(chǎn)生新的媒介形式?！盵4]也是電視劇發(fā)展的新趨向。隨著技術(shù)的革新，媒介以充分的“視覺注意性”創(chuàng)造著審美領(lǐng)域的“驚奇”，影視劇保持藝術(shù)上成熟的同時，要保留給受眾的期待更多震撼、驚奇的和挑戰(zhàn)的能力。電影藝術(shù)實踐已證明，在拍攝、編輯技術(shù)的革新中不斷煥發(fā)出詩性的光彩，電視劇審美藝術(shù)，基于自身媒介特性的創(chuàng)造，也才剛剛開始。

今天當(dāng)技術(shù)的進(jìn)步，使一切藝術(shù)表現(xiàn)皆成為可能，電視劇，作為大眾人文精神和娛樂意識并存的藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)什么，與如何表現(xiàn)的問題同樣重要。電視劇視像敘述及其美學(xué)特性的研究，既是視覺文化時代下圖像轉(zhuǎn)向的必然趨勢，也是電視媒介技術(shù)帶來的藝術(shù)功能的進(jìn)一步拓展和延伸。

參考文獻(xiàn)：

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