動(dòng)畫電影分析精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇?jiǎng)赢嬰娪胺治龇段模杆鼈兂蔀槟鷮懽鬟^程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；審美教育；藝術(shù)教育

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0142-01

所謂美育就是指使人學(xué)會(huì)體驗(yàn)人生，使自己感受到一個(gè)有意義的、有情趣的人生，對人生產(chǎn)生無限的愛戀、無限的喜悅，從而使自己的精神境界得到升華。美育屬于人文教育，它的目標(biāo)是發(fā)展完滿的人性。動(dòng)畫電影作為美育的載體，通過美育元素的融入，可以開闊人們的審美心胸、提升審美能力、培養(yǎng)審美趣味。

當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)由影像所構(gòu)成的時(shí)代。對于當(dāng)下的大眾來說，看電影已經(jīng)成為人們社會(huì)生活中重要的組成部分。動(dòng)畫電影如傳統(tǒng)的文化載體一樣，動(dòng)畫電影的出現(xiàn)與發(fā)展對于人們的精神生活有重大的影響，人們在觀看動(dòng)畫電影并獲得快樂的同時(shí)，動(dòng)畫電影對影視文化的展現(xiàn)也會(huì)深深印在觀眾的意識中，尤其是對傳統(tǒng)文化沒有更多了解的青少年觀眾。

一、中國動(dòng)畫電影的美育現(xiàn)象發(fā)展的現(xiàn)狀

在中國，教育部門對于美育教育的重視與提倡還是近年的事情。2002年11月，黨的十六大報(bào)告提出要“全面貫徹黨的教育方針，培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的社會(huì)主義建設(shè)者和接班人”。這標(biāo)志著美育被正式寫進(jìn)教育方針。2010年7月，主席在全國教育工作會(huì)議上指出，要“全面加強(qiáng)和改進(jìn)德育、智育、體育、美育，堅(jiān)持文化知識學(xué)習(xí)和思想品德修養(yǎng)的統(tǒng)一、理論學(xué)習(xí)和社會(huì)實(shí)踐的統(tǒng)一、全面發(fā)展和個(gè)性發(fā)展的統(tǒng)一，不斷促進(jìn)人的全面發(fā)展?！痹俅伟衙烙腥胝?，這充分肯定了審美教育的重要性，是審美教育工作者多年來的研究的心血和成果。

近幾年的動(dòng)畫電影發(fā)展現(xiàn)狀分析，動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的重要分支，正展現(xiàn)出巨大的潛力。然而中美日動(dòng)畫電影崛起發(fā)展中。中國動(dòng)畫電影的崛起面臨著巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，任重而道遠(yuǎn)。

而就中國的五千年的傳統(tǒng)來說，本民族的文化底蘊(yùn)是占有絕對的優(yōu)勢。但是在動(dòng)畫電影市場中，美國和日本卻一直遙遙領(lǐng)先。就其原因之一，就是關(guān)于審美教育方面，中國發(fā)展現(xiàn)狀并不樂觀?，F(xiàn)行的中國動(dòng)畫電影在“說教性”以及“市場化”等方面存在較多的不足。

二、中美日動(dòng)畫電影的對比分析

動(dòng)畫是一門綜合藝術(shù)。蘊(yùn)含在動(dòng)畫電影中的文學(xué)因素、繪畫因素、戲劇因素以及電影因素均是動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段。在這眾多的元素中，本文主要是對中美日創(chuàng)作的文本及美育方面進(jìn)行比較。

一個(gè)國家與民族的審美情趣是在其歷史發(fā)展的過程中,在地域環(huán)境、語言、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多因素的影響下,經(jīng)過長期的積淀而形成的。這一文化傳統(tǒng)必然制約著本民族的審美趣味與審美傾向,對于民族藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞也自然起著決定性的作用。

中國動(dòng)畫電影的審美特點(diǎn)清晰可辨,“重意象，講氣韻”就是其特點(diǎn)之一。因此，意境的渲染在中國動(dòng)畫電影中占有較多的筆墨。此外，受中國“文以載道”的傳統(tǒng)文藝思想的影響，教化意味濃厚也成為中國動(dòng)畫電影的一大特色。并且中國式的動(dòng)畫電影創(chuàng)作的選材視野狹小，單純對傳統(tǒng)文化故事進(jìn)行簡單加工和模仿，進(jìn)行低水平的重復(fù)。其框架大多都不離說教的范圍。

美國動(dòng)畫電影注重娛樂性和商業(yè)性，將市場更是定位全球性，其中主要分為兩大類：一種是搞笑動(dòng)畫，另一種就是基于美國個(gè)人英雄主義而產(chǎn)生的諸多超級英雄動(dòng)畫。這樣的特點(diǎn)一定程度上取決于美國性格。美國還善于從各國文學(xué)著作中選題，題材方式更是多元化。用全球化的選材方式進(jìn)行娛樂和說教并合。

日本人具有物哀美的審美特點(diǎn)，物哀是一種審美意識。川端康成多次強(qiáng)調(diào)：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流”，“悲與美是相通的?！比毡救藢@些特殊美的感受和趣味是相當(dāng)普遍的，不局限于文學(xué)藝術(shù)，而是滲透到生活的各個(gè)層面。

三國的動(dòng)畫電影事業(yè)都具有本國的特色，然而，在這個(gè)強(qiáng)調(diào)效益的經(jīng)濟(jì)市場中，更多的人將目光投向怎樣快速的提高效益，而卻忽視了美育的真正存在意義。中國的美育教育而更多當(dāng)成藝術(shù)教育，這也就成了中國動(dòng)畫電影是否能長久發(fā)展的瓶頸之一。

三、中國動(dòng)畫電影美育存在的問題

中國現(xiàn)行動(dòng)畫電影中存在的問題中，最大的問題就是忽視美育和沒有很好的理解美育的含義。而一味的追求所謂的短時(shí)效益。

首先，在動(dòng)畫電影創(chuàng)作人的培養(yǎng)上，我們要深刻的認(rèn)識到：美育是審美教育，但并不等于藝術(shù)教育。藝術(shù)教育作為一種系統(tǒng)活動(dòng)，包括三個(gè)層面：形式層面、審美層面和非審美層面。而就當(dāng)今中國美術(shù)教育中常常只側(cè)重于形式層面，一味的進(jìn)行技法的訓(xùn)練，使得藝術(shù)教育成為一種簡單的操作性的東西，從而出現(xiàn)了審美層面的缺失和斷層。例如每年在全國各地興起的藝考之風(fēng)。

其次，在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，中國的動(dòng)畫教化性過強(qiáng)，而不注重對作品的藝術(shù)審美含量的提高。從而導(dǎo)致藝術(shù)性的損傷。

再次，在動(dòng)畫電影的策劃環(huán)節(jié)中，過分追求市場效應(yīng)，強(qiáng)調(diào)快速成型，而使得故事情節(jié)平庸、造型缺乏美感等。

此外，動(dòng)畫電影為了追逐商業(yè)效應(yīng)，導(dǎo)致動(dòng)畫電影藝術(shù)性降低的趨勢也在逐漸擴(kuò)大。動(dòng)畫電影中對傳統(tǒng)文化的正面體現(xiàn)，對美學(xué)的揭示，即動(dòng)畫電影的文化層次水平應(yīng)受到全社會(huì)的廣泛關(guān)注。

四、思考

（一）需要注重動(dòng)畫電影美育性的推廣

動(dòng)畫電影藝術(shù)在追求內(nèi)容到形式的整體美感時(shí)，每個(gè)構(gòu)成因素都起到了一定的作用。這些元素是美學(xué)知識和藝術(shù)知識，而美學(xué)的目標(biāo)和功能不僅僅是為了提高動(dòng)畫電影觀眾這方面的知識，更重要的是引導(dǎo)受教育者去追求人性的完美，引導(dǎo)受教育者去追求人生的意義，體驗(yàn)生活的情趣。動(dòng)畫電影美育的推廣有助于營造一個(gè)優(yōu)良的、健康的社會(huì)文化環(huán)境。

（二）著眼于動(dòng)畫電影受眾審美素質(zhì)的提高

動(dòng)畫電影美育是美育的途徑之一，具有寓教于樂的特性。美育可以開闊審美心胸，培養(yǎng)審美能力，提升審美趣味，使受眾的文化素質(zhì)得到提高，文化品格得到升華。且個(gè)體審美素質(zhì)的提高，有助于激發(fā)和強(qiáng)化人的創(chuàng)作沖動(dòng)，培養(yǎng)和發(fā)展人的審美直覺和想象力。創(chuàng)新是民族進(jìn)步的靈魂，我們要建設(shè)創(chuàng)新性的國家，必須大力培養(yǎng)創(chuàng)新人才，因此動(dòng)畫電影的美育研究具有重要意義。

（三）提高動(dòng)畫電影制作者的美育意識

動(dòng)畫的設(shè)計(jì)、文化意蘊(yùn)的體現(xiàn)、動(dòng)畫品位和格調(diào)的升華以及提高我國動(dòng)畫電影的美育品級就成了擺在我國現(xiàn)今動(dòng)畫制作者面前的挑戰(zhàn)。研究動(dòng)畫電影的美育元素以提高動(dòng)畫電影制作者的美育意識具有時(shí)代意義。

首先，國際化的題材很重要，要學(xué)會(huì)用國際化的敘述的方式來演繹我們獨(dú)特的故事。同時(shí)，也要對自己本民族的傳統(tǒng)元素進(jìn)行深入挖掘后再創(chuàng)新。

其次，動(dòng)畫制作者應(yīng)從人文關(guān)懷的角度，更好的了解生活和社會(huì)群眾的消費(fèi)需求，只有這樣動(dòng)畫電影才有市場。只有將創(chuàng)作的視野擴(kuò)展的更大，才能更好滿足全民性的審美需求。

再次，動(dòng)畫制作者應(yīng)該注重經(jīng)驗(yàn)的積累，為后續(xù)的動(dòng)畫電影制作者提供最新的資訊和經(jīng)驗(yàn)可供分享。市場上缺少優(yōu)秀動(dòng)畫電影制作者所參與編寫的一系列的完備科學(xué)的專業(yè)教材。

（四）政府對動(dòng)畫電影美育的進(jìn)行政策引導(dǎo)

21世紀(jì)世界上最大的產(chǎn)業(yè)或者說最有發(fā)展前途的兩個(gè)產(chǎn)業(yè)有兩個(gè)，一是信息產(chǎn)業(yè)，一是文化產(chǎn)業(yè)。我國政府也意識到了這一點(diǎn)。我國歷史文化豐富，文化產(chǎn)業(yè)具有廣闊的發(fā)展前途，動(dòng)畫電影作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，必將成為社會(huì)影響力巨大的傳播形式。在現(xiàn)今物質(zhì)生活充裕的現(xiàn)代社會(huì)，保持社會(huì)精神生活的與物質(zhì)生活的平衡十分重要。我國動(dòng)畫電影要想取得突破性的進(jìn)展，必須把美育作為文化內(nèi)涵所要融合的重點(diǎn)，正式的、明確的列入動(dòng)畫電影開發(fā)的政策中。對更好的發(fā)展動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行相關(guān)政策的頒布和措施的調(diào)整。

參考文獻(xiàn)：

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[2]常金英.以美育人：重拾藝術(shù)教育的真諦[J].北京教育，2012年第2期.

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通常人們所說的中國元素是在我國的歷史不斷發(fā)展以及文化不斷融合的過程中出現(xiàn)的，其創(chuàng)造者是廣大的中華兒女，并一代代地傳承下去。它反映了我國所具有的人文精神與人們的心理，并帶有民族特質(zhì)，它很大程度上展現(xiàn)了我國的尊嚴(yán)以及整個(gè)民族所代表的形象。而且，中國元素不僅僅含有有形的物質(zhì)，還含有無形的精神，也就是精神文化，而美國動(dòng)畫電影《功夫熊貓》中所體現(xiàn)出來的就是無形精神。美國動(dòng)畫電影《功夫熊貓》全球上映后取得了空前的成功，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也引發(fā)了中國觀眾的熱議。其體現(xiàn)了西方人在世界多極化發(fā)展的形勢下對中國的一次新的認(rèn)識，也可以說，其對中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作與發(fā)展以及對中國文化的傳承與發(fā)揚(yáng)都具有深刻的啟迪意義。

動(dòng)畫電影《功夫熊貓》中的中國元素的具體呈現(xiàn)

（一）中國“武俠”文化的呈現(xiàn)

武俠文化可以說是我國所特有的一種“家喻戶曉”的文化。從司馬遷創(chuàng)作出了著名的《史記》之后，關(guān)于俠士的故事很快頻繁地出現(xiàn)在了大部分的歷史典籍以及多數(shù)的文藝作品內(nèi)。而尤其是在我國明清兩代時(shí)期長篇武俠小說的出現(xiàn)，進(jìn)一步加快了我國武俠故事的發(fā)展，例如《水滸傳》。之后金庸編寫的大量的武俠小說在我國甚至整個(gè)亞洲都掀起了一場軒然大波，而正是他的這些小說給我國武俠電影的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提條件。而著名國際電影明星成龍、李連杰等主演的一系列動(dòng)作電影，結(jié)合了東方武術(shù)深厚的文化底蘊(yùn)與西方電影藝術(shù)的蓬勃朝氣，在國際上得到了一致的好評，以至于很多國際友人認(rèn)為中國每個(gè)人都會(huì)“功夫”，其影響力可見一斑。

大家都不會(huì)否認(rèn)，“功夫”這一詞語是來自我們中國，而它也是我國重要的文化構(gòu)成中的一部分。因?yàn)殡娪暗拿种芯蛷?qiáng)調(diào)了“功夫”二字，所以不難想象出，影片中的功夫會(huì)是很重要的?！豆Ψ蛐茇垺分械亩鄠€(gè)情節(jié)都是來突出這一部分的，例如五俠的出場、懸橋大戰(zhàn)以及阿寶與太郎最后的決戰(zhàn)等。（1）五俠分別是蛇拳、螳螂拳、猴拳、虎鶴雙形等中國功夫的原型。（2）電影的動(dòng)作劇情在開始與結(jié)尾處是互相照應(yīng)的，特別是阿寶接受師傅的功夫訓(xùn)練，搶包子這一精彩片段就是借鑒了我國的《蛇形刁手》中的內(nèi)容。（3）阿寶在和太郎進(jìn)行決戰(zhàn)過程中雙雙從山上滾下情節(jié)就是再次借鑒了電影《破壞之王》中著名的功夫，也就是無敵風(fēng)火輪。（4）懸橋大戰(zhàn)片段五俠和太郎的打斗可以說是將我國的功夫表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是最后以太郎的點(diǎn)穴結(jié)束。而點(diǎn)穴手法一直是我國功夫中的傳奇，盡管這一橋段會(huì)讓西方人匪夷所思，但這卻恰好是我國武俠小說特點(diǎn)的重要體現(xiàn)。與此同時(shí)，內(nèi)力在我國武俠故事中也是神秘而又強(qiáng)大的，同時(shí)也是那些練武之人所追求的。我國的武學(xué)往往也將內(nèi)功的修煉看作是一種很重要的修為，它也是中國功夫片獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為外在的武術(shù)招式注入了高深莫測的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核。

（二）中國“儒家、道家”等傳統(tǒng)文化精神的呈現(xiàn)

《功夫熊貓》之所以獲得空前的成功，其主要原因在于中國元素與美國普世價(jià)值觀的完美結(jié)合。《功夫熊貓》在表現(xiàn)中國功夫的同時(shí)，也參入我國的儒家、道家等思想。而這一重要體現(xiàn)就是通過刻畫烏龜大師以及阿寶的師傅這兩個(gè)人物形象來突出的。在浣熊師父得知太郎將會(huì)掙脫牢籠前來報(bào)仇后，馬上派信鳥傳遞消息加派人手，但烏龜大師卻說上天總是捉弄人，用盡一切去逃避的事最終還是要發(fā)生的。而之后情節(jié)就如烏龜大師所說，太郎憑借著羽毛成功逃離了牢籠。這樣的情節(jié)發(fā)展正是我國儒家思想中的“無事即有事”同《易經(jīng)》中的“天機(jī)”與“命運(yùn)”的結(jié)合。當(dāng)烏龜大師選擇從天而降的阿寶作為神龍大俠時(shí)所說的話也是來自于我國的著作，也就是意外往往不會(huì)存在，而所存在的也不會(huì)是意外，它出自《易經(jīng)》，因?yàn)槭篱g所發(fā)生的全部不會(huì)是一種偶然，人們的所作所為不論什么時(shí)候都會(huì)留下發(fā)生的痕跡，而既然發(fā)生了就說明它一定會(huì)有它發(fā)生的原因。除此之外，“浣熊師父”這一形象也含有了中國的傳統(tǒng)文化，因?yàn)樵谖鋫b劇中，“師父”這一稱謂是很重要的，他不僅是家長，還是傳授功夫的導(dǎo)師。而通常情況下，師傅的功夫都是高強(qiáng)的，并且對于主角的成功有著深遠(yuǎn)的影響?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱髡咭渤浞忠庾R到了這一點(diǎn)，因此最終浣熊師父的形象就塑造出來了。

（三）中國自然風(fēng)情的視覺呈現(xiàn)

電影中的場景也從另一個(gè)方面進(jìn)一步展現(xiàn)了我國優(yōu)美的風(fēng)景以及建筑的美妙。首先，《功夫熊貓》中的地點(diǎn)場景是借鑒了我國麗江和桂林的自然風(fēng)景，例如迷霧圍繞的山，奇峰之巔雕梁畫棟的玉皇宮，宏偉壯麗、神圣淚泉呈現(xiàn)的八卦圖形，很容易讓人想到著名的武當(dāng)仙山。第二，電影中的山和水，花與草以及其他的部分景色都是來源于我國傳統(tǒng)的風(fēng)景畫與歷史小說，將清新雅致的風(fēng)格表現(xiàn)得十分到位。而玉皇宮的形象進(jìn)一步突出了我國古代建筑的獨(dú)特韻味，復(fù)古的建筑，與古代皇宮類似的構(gòu)造，再加上玉竹的陪襯，更顯中國元素中的雅韻。第三，在電影中，我們能夠從多個(gè)道具中看到中國元素的身影，例如阿寶的道具之一――手推車，還有我國古代的四人轎，與此同時(shí)，還有開場部分阿寶頭上所戴的斗笠。除此之外，還有電影中出現(xiàn)的鞭炮、筷子等，而其中最重要的一點(diǎn)還是隨處可見的中國漢字。

（四）中國語言特色的聽覺呈現(xiàn)

因?yàn)椤豆Ψ蛐茇垺返墓适聛碓词侵袊?，所以影片中的對白采用的是具有中國特色的語言。例如影片中的師傅的發(fā)音就與“shifu”十分相似，與此同時(shí)，還有豆腐等。從這方面上我們也可以看出，整部影片對于配音演員的要求也是十分高的。除此之外，影片的背景音樂也是借助我國的傳統(tǒng)樂器來完成的，而這種情況在美國的域外題材中并不是常見的。整部影片中多次都設(shè)計(jì)有中國音樂，例如笛子、古箏、嗩吶等，這些部分都極具中國風(fēng)，并很好的與中國山水的背景進(jìn)行了很好的結(jié)合。比如，《功夫熊貓》開始部分刻畫的是俠客展示我國著名的水上漂功夫的形象，再加上清脆的笛聲的背景音樂，讓人很輕易地就想到了東方文化，而之后的銅鑼聲更是引起了人們的注意。再如，在浣熊師傅出場的設(shè)計(jì)中，背景音樂選擇了悠揚(yáng)的短笛，這一點(diǎn)更符合我國傳統(tǒng)的武俠劇中高手的刻畫。

《功夫熊貓》的成功對我國動(dòng)畫電影發(fā)展的啟示

（一）電影創(chuàng)作中要加強(qiáng)對我國民族元素的應(yīng)用

自從《功夫熊貓》上映之后，我國國內(nèi)對此的爭議一直沒有停止過，我國并不缺少熊貓以及其他的動(dòng)物，不缺少素材，不缺少市場，也不會(huì)缺少資源，然而中國元素卻屢次成為其他國家的電影中的賣點(diǎn)。因此，筆者認(rèn)為，我國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作過程中，一定要加強(qiáng)對我國民族元素的應(yīng)用。早在20世紀(jì)50年代之后，我國的動(dòng)畫電影就憑借著中國特色而聞名世界，也正是從那個(gè)時(shí)期開始，人們看到了民族元素的重要性。因此，筆者堅(jiān)信，我國動(dòng)畫電影行業(yè)的發(fā)展要注重對中國美學(xué)的追求，而它又具體表現(xiàn)在電影的各個(gè)方面，包括音樂、題材等。而且，在這個(gè)過程中，應(yīng)該謹(jǐn)記：和單純的娛樂有所不同，我國的動(dòng)畫創(chuàng)作的最終目的不僅僅是娛樂，而是要借助部分的娛樂色彩或娛樂元素，傳遞一定的社會(huì)意義，進(jìn)而弘揚(yáng)民族思想與品德，這是我國動(dòng)畫創(chuàng)作的最終目標(biāo)。

（二）藝術(shù)性和商業(yè)性進(jìn)行完美的結(jié)合

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關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影;道具設(shè)計(jì);宮崎駿;小綠水桶

一、引言

動(dòng)畫電影中的道具設(shè)計(jì)是指故事角色所使用或經(jīng)常涉及的各類物品、兵器、寶物等[1]。日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫電影《懸崖上的金魚公主》講述了生活在大海中的一只人面魚沖破重重阻礙來到地面,遇到善良勇敢并且有責(zé)任心的五歲男孩宗介,經(jīng)過一番波折最后變成活潑可愛的五歲小女孩波妞的故事。該片延續(xù)了宮崎駿導(dǎo)演的一貫風(fēng)格,故事講述細(xì)膩,人物性格塑造飽滿,場景美輪美奐。身著紅色小裙的女主角波妞的勇敢、不畏艱難，充滿冒險(xiǎn)精神的無畏性格吸引著觀者的注意力，男主角宗介的善良勇敢也打動(dòng)人心。時(shí)而靜謐深沉,時(shí)而波濤洶涌的大海,航海者的明燈——懸崖邊的溫馨小屋,陽光中的幼稚園,向日葵之家等人物和場景都充滿表現(xiàn)力。而片中與前者形成鮮明對比的是最平凡的小道具——小綠水桶。這一設(shè)計(jì),承載了很多信息,一定程度上成就了影片的高水準(zhǔn),體現(xiàn)了宮崎駿導(dǎo)演在細(xì)微之處的獨(dú)具匠心。小綠水桶本著其基本屬性在影片中充分體現(xiàn)了道具設(shè)計(jì)的重要和巧妙。在影片的畫面色彩構(gòu)成、人物角色塑造、主題表達(dá)、情感表現(xiàn)、實(shí)際功能和劇情發(fā)展等幾方面發(fā)揮了重要的作用。

二、輔助影片主題表達(dá)

道具小綠水桶的屬性之一為單色純綠色容器,輔助傳達(dá)影片主題。綠色調(diào)所傳達(dá)的含義為清新、希望、安全、平靜、舒適、生命、和平、寧靜、自然、環(huán)保、成長、生機(jī)、青春和干凈,與影片熱愛和平、熱愛大自然、敬畏大自然、萬物有靈、人類與自然和諧共處的大主題相吻合。同樣具有容器屬性的透明小玻璃瓶,被丟到大海里成為垃圾,對第一次“離家出走”探索神奇的海外世界的主角人面魚的生命形成了巨大的威脅。人面魚波妞被困瓶中時(shí)奄奄一息,被在海邊玩耍的五歲小男孩宗介打破玻璃瓶而救出。小玻璃瓶在材質(zhì)、體積、功能幾方面與小綠桶構(gòu)成對比,它代表了人類拋向大海中的那些生活垃圾在時(shí)時(shí)刻刻地威脅海洋生物的生命,而人類生活用品比如小綠水桶也可以成為海洋生物的生命得以延續(xù)的關(guān)鍵物品。這其中起著關(guān)鍵決定作用的便是人類自身的態(tài)度和作為。作品在客觀展現(xiàn)事實(shí)的同時(shí)也在探索人與自然的和諧相處之道。就如片中的小綠桶的設(shè)計(jì),輔助表達(dá)影片追尋綠色方式保護(hù)大自然的主題。

三、烘托主角人物

在宮崎駿導(dǎo)演的系列動(dòng)畫影片的主角人物色彩設(shè)定方面有一些規(guī)律。比如紅色系使用的相對頻繁,人物性別多為女性,而且不同角色的相貌具有很大的相似性。比如《千與千尋》中的身著紅色工作服的千尋;《龍貓》中身著粉紅色裙子的小米,紅裙子的姐姐;《魔女宅急便》中頭戴醒目的紅色蝴蝶結(jié)的琪琪;《借物小人艾莉緹》中紅色連衣裙的女主角等。在《懸崖上的金魚公主》一片中女主角波妞造型同樣是紅色，紅色的頭發(fā),紅色的衣服。波妞的紅色調(diào)造型代表其熱情、奔放的性格,充滿激情和冒險(xiǎn)的精神。不論是在蔚藍(lán)的大海中,還是在茂密的森林中,抑或在溫馨的懸崖小屋中,這一點(diǎn)紅色,突出、醒目,始終是視覺的中心點(diǎn)。延續(xù)宮崎駿導(dǎo)演的一貫風(fēng)格和特點(diǎn),具有鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格識別性的同時(shí),也確立了其女主角的在劇情發(fā)展和畫面表現(xiàn)中的地位和分量。道具小水桶的綠色設(shè)計(jì)作為“綠葉”而存在,起到烘托主角人物的重要作用;小綠水桶造型簡單,不會(huì)喧賓奪主;主角是女性,繪制時(shí)使用了柔軟的線條描繪外貌,堅(jiān)忍、果敢的性格內(nèi)在,與小綠水桶的硬朗線條、柔和的承載功能形成對比;人物造型的外在相似性所傳達(dá)的是影片“平凡”的主題,平凡的女孩卻有著不平凡的經(jīng)歷,同樣平凡的小綠水桶更加烘托出主角的“平凡”,進(jìn)一步表現(xiàn)出不平凡的故事,不平凡的主題。

四、完善畫面色彩構(gòu)成

影片整體畫面色彩協(xié)調(diào),水桶的綠色與人面魚的紅色互為對比色,使得畫面視覺中心突出。小綠桶的造型簡單,襯托人物主角,不會(huì)喧賓奪主;單一高純度的色彩表現(xiàn)出孩童的天真、無邪、簡單、純潔的思想和精神世界;在色彩設(shè)置上,與之形成對比鮮明的道具是波妞的爸爸船和眾多器皿,這些道具造型復(fù)雜,色彩多樣,所傳達(dá)出的人物性格也較為復(fù)雜。水桶的綠色設(shè)計(jì)在畫面色彩構(gòu)成上具有協(xié)調(diào)性。若將水桶的顏色更換,比如黃色,與男主角宗介的主色相似,削弱畫面層次感;比如紅色,與主角波妞形象重合,并爭奪視覺焦點(diǎn);比如藍(lán)色,多數(shù)畫面與藍(lán)色天空背景重合,色彩情感表達(dá)為憂郁;比如粉色,不符合宗介男孩的設(shè)定,性別識別混亂;比如白色,畫面色彩稍顯單調(diào);再比如黑色,畫面氣氛過于沉重。一番換色試驗(yàn)之后,小綠水桶的綠色設(shè)定是最佳選擇。以主角人物的紅色調(diào)與黃棕色調(diào)為主導(dǎo),在藍(lán)色天空或大海的大背景下,綠色點(diǎn)綴其間,畫面色彩始終圍繞基本的三原色來表現(xiàn),呈現(xiàn)出和諧的色彩面積比例配置關(guān)系。從觀賞視覺舒適度來分析,綠色的視覺屬性為:電磁波的可視光部分中的中波長部分,波長大約為500nm~570nm,這是能夠使視覺得到休息的色光,即不是冷色也不是暖色,居中的光。綠色很好地平衡中和了紅色帶來的視覺刺激,緩解視覺疲勞,眼睛在緊張中得到放松、舒緩,消除生理抵觸,增加視覺親近感,營造出舒適的觀賞環(huán)境。

五、具象表達(dá)情感

綠色的圓形小水桶在其造型的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了主人宗介的情感,它是宗介給予波妞的一個(gè)安全的“家”的港灣。它代表了宗介對大自然、對小金魚波妞的愛、付出和包容;是健康的、安全的一個(gè)符號。小綠水桶本身是道具的設(shè)定,沒有賦予擬人化的情感,而主人宗介有情感,這份情感通過小水桶向波妞傳達(dá),波妞接受了這樣的關(guān)愛之后,對小水桶愛不釋手,同樣也在表達(dá)對宗介的愛,這些小愛都通過小水桶來傳達(dá)。同時(shí)又折射出大愛,人類和大自然的和諧共處。宗介代表友善愛護(hù)自然的人類,波妞代表大自然,通過雙方的交互、碰撞,和諧共存;表現(xiàn)出人類對自然應(yīng)該給予的保護(hù),對綠色環(huán)境的呵護(hù);小小的一條人面魚也有人類的情感,小精靈般的人面魚代表自然向人類示意,人類對海洋資源過渡的消費(fèi)和污染的一系列問題都對這些海洋生命構(gòu)成威脅;人面魚上岸后引發(fā)出了大海嘯,影片并沒有著力渲染大災(zāi)難過后的頹廢和悲傷,而是齊心協(xié)力、共渡難關(guān)的積極心態(tài)。展示了生活中的美好一面,傳達(dá)正能量,秉承大愛,踐行小愛。而小綠水桶也代表了一種綠色的相處方式,人類保持綠色安全的環(huán)境,與大自然和諧共同生存,共同尋找生命的快樂。平凡的小綠水桶具有親和力,是連通影片與觀眾之間的一個(gè)情感的橋梁。它是一個(gè)鄰家小孩的玩具,司空見慣,易引發(fā)觀眾的共鳴感,使其回想記憶中兒時(shí)的玩具。觀眾在以平常心接受這樣平凡的小道具的同時(shí),又被導(dǎo)演賦予其不平凡的作用感染。在觀看者眼中,會(huì)因這樣的兒時(shí)玩具引發(fā)聯(lián)想,自己孩提時(shí)的玩具里面可以裝載什么樣的生命?會(huì)有什么樣不平凡的經(jīng)歷?會(huì)與什么樣的精靈邂逅?繼而引發(fā)出各種聯(lián)想,或者聯(lián)想起一個(gè)更加美好的童年趣事。同時(shí),這也是宮崎駿導(dǎo)演眼中的小孩子該有生活和思想。保持純凈的心靈和善良的本質(zhì),會(huì)發(fā)現(xiàn)大自然中各式各樣的生命精靈。

六、構(gòu)建基礎(chǔ)功能

綠色的圓柱形小水桶所具有的實(shí)際功能屬性,成就了影片發(fā)展的實(shí)物線索。小桶為容器。輕便且不易碎。尺寸大小與主人公的比例相符?？梢匝b水,可以提,可以抱?；镜墓δ苄枨蠖伎梢詽M足,與劇情發(fā)展及主人公的身材變化、比例、年齡相吻合。在本片世界觀設(shè)計(jì)中,兩位主角本身的屬性存在差異性,人和魚。人生存需要空氣,魚生存需要水。除去人魚吸食人血后可變化成人的魔法的設(shè)定之外,主角的共存就需要借助這樣的小水桶來構(gòu)建事件發(fā)展的基礎(chǔ),化解矛盾。

七、適應(yīng)劇情發(fā)展

在主人公波妞和宗介相遇、相知、相處、相愛、相許一生的整個(gè)過程中,小綠水桶起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。相遇:宗介和波妞初次相遇，波妞逃出垃圾網(wǎng)兜被困在玻璃瓶中窒息的危急時(shí)刻,海邊玩耍的宗介救起波妞并帶她回家放到小綠桶中,裝滿水,期待波妞蘇醒。小綠水桶的進(jìn)入自然而然,毫不突兀,理當(dāng)如此。相知相處:上幼兒園,見婆婆,發(fā)動(dòng)發(fā)電機(jī),參觀房子,吃泡面,吃火腿……所有的一切對波妞來說都無比新奇,同樣對挽救生命的小綠水桶的愛不釋手就順理成章了。再次相見的引導(dǎo)者:波妞被爸爸帶回家后,宗介將小綠水桶掛在屋前,就像懸崖邊上小屋的燈給航海人指引方向一樣,為波妞再次回家留下引導(dǎo),也表達(dá)出宗介對與波妞再聚的期待。再聚的見證者:波妞經(jīng)過一番波折,再次出現(xiàn)在懸崖小屋前,從人面魚變化成一個(gè)五歲小姑娘。外形上的變化對于宗介來說是陌生的,而波妞抱著小綠水桶出現(xiàn)就是再向宗介證明我是那條你曾救過的小魚。小綠水桶成為兩個(gè)人共同擁有特殊情感回憶的道具。再救小魚波妞:發(fā)大水后一起尋找媽媽,波妞對小綠水桶愛不釋手,時(shí)刻帶在身邊;變大小船的魔法使得波妞的能量殆盡,由人形慢慢變?yōu)轸~,此時(shí),小綠水桶又成為波妞生存的保障。相愛、相許的見證者:影片發(fā)展到階段,宗介端著小綠水桶帶著波妞奔向婆婆,直到海底相聚。宗介和波妞都通過考驗(yàn),影片最后一個(gè)畫面,在氣泡中的波妞因宗介的愛吻而永久地變?yōu)槿祟?在空中由氣泡變幻成一個(gè)五歲的小女孩與宗介對視,此時(shí),小綠水桶依然掛在宗介的胳膊上。小綠水桶是兩個(gè)生命相遇、相識、相知、相愛的見證者。五歲小孩愛的能力是有限的,但這份愛是最真摯、最純潔的。這樣的畫面給觀者保留回憶整個(gè)影片并繼而聯(lián)想波妞和宗介接下來的幸福生活,小綠水桶依然會(huì)伴隨他們左右,經(jīng)歷更多的幸福故事。道具,在一部時(shí)長為90分鐘的動(dòng)畫影片中,筆墨無多,沒有臺(tái)詞,沒有絢麗的大面積展示,沒有情感的起伏跌宕,但卻是影片完整、人物豐富立體、情感充分表達(dá)、劇情順利發(fā)展等方面必不可少的輔助者。類似影片中優(yōu)秀的道具設(shè)計(jì)諸如《西游記》中的如意金箍棒,成就孫悟空的千變?nèi)f化;再如《美麗城三重奏》中的自行車;《紅豬》里的紅飛機(jī);《天空之城》中的飛行石;《海洋奇緣》中毛伊的大魚鉤等,皆為精心設(shè)計(jì)的道具,在影片中占有重要的地位。所以一部優(yōu)秀的動(dòng)畫電影,在前期設(shè)計(jì)階段,不可忽視對劇情發(fā)展起著重要作用的道具的設(shè)計(jì),要在道具的外在形狀、顏色設(shè)計(jì)、尺寸大小、相對比例、材料質(zhì)地、基本功能、使用方法、內(nèi)在意義、畫面構(gòu)成、劇情需要等多方面進(jìn)行綜合的考量,使其充分為劇情服務(wù)。

參考文獻(xiàn):

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篇(4)

一、人物角色設(shè)定創(chuàng)新性強(qiáng)

《大圣歸來》改編自中國四大名著之一的《西游記》。中國動(dòng)畫長篇有很多從《西游記》中尋找靈感。1941年由萬古蟾導(dǎo)演的中國第一部動(dòng)畫長篇《鐵扇公主》，1964年由萬籟鳴導(dǎo)演的《大鬧天宮》，1985年的《金猴降妖》均取材于《西游記》。這三部動(dòng)畫長篇在中國動(dòng)畫發(fā)展史上有著舉足輕重的地位，國際上也獲了很多大獎(jiǎng)。他們對《西游記》的改編都是忠實(shí)于原著精神的改編。而《大圣歸來》的改編則屬于舊瓶裝新酒，除了角色名稱外，其他設(shè)定背離了原有設(shè)定，具有顛覆性的創(chuàng)新。

《大圣歸來》人物角色大大小小一共十三個(gè)，其中正面人物設(shè)定為孫大圣、江流兒、小傻妞、師傅、豬八戒、白龍、土地公和江流兒的父母；反面人物設(shè)定為山神、妖王，山妖夫婦以及眾山妖。人物設(shè)定中差別最大的就是主角孫悟空和江流兒。原著中的孫悟空猴性十足，而人性薄弱。這部影片中的孫大圣則人性十足，猴性薄弱?！洞笫w來》中的孫悟空個(gè)性突出，性格反叛獨(dú)立，憂郁、焦慮。江流兒在影片中是一個(gè)追星小兒的形象。熟悉《西游記》原著的觀者都了解江流兒的出生背景：父親是被謀害的新科狀元，母親在被脅迫中生下他，為挽救他的性命，將他放置盆中，順江流下，被老和尚救起，在寺廟長大。《大圣歸來》中的江流兒也是個(gè)孤兒，但父母卻是被山妖殺害的，母親在臨死前將江流兒拋下懸崖，其順江流下，被一云游和尚救起，在市井中長大。江流兒的市井生活背景使角色具有普通人的善良、樂觀和義氣。較之于原著，改編的角色人物完全背離了原著中人物的成長背景，因此情感和氣質(zhì)特征相差很大。豬八戒在角色分配上屬于插科打諢的角色，類似于《怪物史萊克》中的驢子，負(fù)責(zé)搞笑幽默。豬八戒的角色性格設(shè)定：貪吃、外強(qiáng)中干卻心地善良。反面人物妖王是原著中所沒有的角色，人物設(shè)定兼有昆曲角色和日本動(dòng)畫角色的特征。山神的人物設(shè)定類似于美國電影中的變形金剛。

《大圣歸來》的人物角色安排肖似美國動(dòng)畫。英雄、平民、需要被救的孩子、自私邪惡的大反派、插科打諢的小丑組成了一部主題明確的鬧劇式神魔武俠喜劇片。落難英雄在平民愛的感召下，在救贖他人行為中完成自我救贖。

二、影片在場景段落設(shè)計(jì)上參考了多個(gè)國家不同風(fēng)格的影片

在影片第5分11秒至6分05秒，師傅在溪流中撿到江流兒的場戲借鑒了《冰河世紀(jì)1》；7分15秒至8分34秒，影片內(nèi)容為皮影戲，配音為秦腔，讓人聯(lián)想到張藝謀的電影《活著》；影片14分20秒，土地公出場借鑒了日本動(dòng)畫《幽靈公主》中小精靈出場的畫面；影片22分32分，江流兒嗦的性格有香港電影《大話西游》的精髓；影片41分至52分11秒，客棧的陰謀戲與電影《新龍門客?！沸に?。其他種種，如豬八戒變形為貓的造型，具有美國動(dòng)畫片加菲貓的個(gè)性；山妖大王的爪子和散開頭發(fā)的造型有日本動(dòng)畫《哈爾的移動(dòng)城堡》的設(shè)計(jì)元素。這部影片借鑒了各國不同類型的成功影片的優(yōu)秀組成元素。

三、影片的劇情設(shè)計(jì)跌宕起伏，沖突不斷

《大圣歸來》全片83分鐘，劃分為：序曲、開端、發(fā)展、和結(jié)局。

序曲分為兩段，全長5分鐘，第一段戲2分鐘，內(nèi)容為：孫悟空被如來佛壓在五行山下；第二段戲3分鐘，父母被害，江流兒順溪流而下，被師傅搭救撫養(yǎng)。

開端為14分鐘，共3場戲。第一場戲時(shí)長3分鐘，內(nèi)容為：江流兒在市井調(diào)皮萬所，被師傅找到，引來責(zé)備，師徒對話。第二段戲時(shí)長2分半，山妖來襲，師徒分散，江流兒為救小傻妞跌落懸崖。第三段長6分鐘，內(nèi)容：為躲避窮追不舍的山妖，江流兒背著小傻妞誤入山洞深處，遭遇孫悟空，孫悟空為江流兒解圍。

發(fā)展為30分鐘，共9場戲。第一段5分鐘，孫悟空與江流兒相處。第二段戲3分半鐘，內(nèi)容：山神與孫悟空打斗，在江流兒的幫助下險(xiǎn)勝。第三段戲1分鐘，內(nèi)容：轉(zhuǎn)場至山妖洞穴，山妖大王出場。第四段2分鐘，內(nèi)容：江流兒，孫悟空，小傻妞相處。第五段戲7分鐘，內(nèi)容：豬八戒出場，與孫悟空喜劇打鬧。第六段戲41秒，白龍出場。第七段2分鐘，內(nèi)容：江流兒、孫悟空、豬八戒、小傻妞跋山涉水的相處鏡頭，排比式鏡頭。第八場9分鐘，打斗戲：四人進(jìn)入危險(xiǎn)客棧。第九場6分鐘，山妖大王出場，6人混戰(zhàn)，孫悟空被打敗，小傻妞被山妖大王抓走，矛盾沖突升級。

為20分鐘，共2場戲。第一場2分鐘，孫悟空與江流兒發(fā)生分歧，分成兩條線，江流兒去救小傻妞，孫悟空的不自信帶來內(nèi)心掙扎。兩條線索用平行蒙太奇方式處理。第二場17分鐘，妖王洞穴內(nèi)：矛盾全部爆發(fā)，對立沖突升級。江流兒在孫悟空處于弱勢時(shí)，奮不顧身地去救助，犧牲自己。

結(jié)局3分鐘，一場戲。內(nèi)容：悲痛欲絕的孫悟空跳出自我，打敗妖王，找回自信。

篇(5)

摘要：超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大多取材于現(xiàn)實(shí)和夢境，沒有完整的情節(jié)，甚至對角色的種種怪異行為和片中出現(xiàn)的奇特符號不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢境、幻境的轉(zhuǎn)變；連續(xù)的跳切、鏡頭的翻轉(zhuǎn)，利用墻角強(qiáng)化調(diào)度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動(dòng)玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。在很多時(shí)侯，動(dòng)畫中的超現(xiàn)實(shí)主義意境不是去看，去聽，而是在體驗(yàn)。

前言

對一般人而言，動(dòng)畫意味著迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在電視屏幕上為孩子們所鐘愛的卡通形象．而從另一種前衛(wèi)的角度審視動(dòng)，它便成了復(fù)雜、抽象、晦澀的電影，是針對成人市場，介于電影、純藝術(shù)和圖形設(shè)計(jì)之間的領(lǐng)域。創(chuàng)新是動(dòng)畫電影的精髓，這些電影通常是在完全獨(dú)立的狀態(tài)下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇異的要素和材料，從繪畫到攝影到沙子和死去的蛾子，林林總總讓人應(yīng)接不暇。

如今，諸如《貓湯》、《紅辣椒》、《駭客帝國動(dòng)畫版》等超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影以及更多的超現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)畫短片．在電影畫面敘事中融入了更多獨(dú)證不阿的品格和特立獨(dú)行的表現(xiàn)形式，在動(dòng)畫的高度假定性中又融人了構(gòu)圖、色彩、燈光、運(yùn)動(dòng)、以及人物調(diào)度等具體的視聽因素，將思維品格在自由變換的時(shí)空切換和流暢的畫面影像中具象化，開辟出動(dòng)畫電影的新時(shí)空，影響著動(dòng)畫的吸引力和町觀賞性?！@些動(dòng)畫電影無疑拓展了影像本身的內(nèi)涵，更好地表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者的思維高度和人格魅力。因此，也出現(xiàn)了備受世人推崇的超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大師今敏，賈恩．斯萬柯馬耶爾，楊·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他們以一種無可阻擋的獨(dú)立姿態(tài)在商業(yè)動(dòng)畫龍頭的動(dòng)畫市場中繼續(xù)著自己的創(chuàng)作，就像導(dǎo)演提姆．霍普所說：“從事動(dòng)畫關(guān)鍵之所在就是你要有足夠的自信。我從不為資金和老板的寵幸lmj去等待．我只想表達(dá)我的思想。動(dòng)畫是無極限的，一但你掌握了他，他便是一個(gè)異常直接的溝通形式?！薄?jiǎng)赢嬰娪俺蔀樗麄冏杂杀磉_(dá)各種奇思妙想的場所，真正表達(dá)純粹內(nèi)心的載體，在這個(gè)意義上來說，動(dòng)畫電影不是光做給孩童看的，而是大人也需要看的，我們在看一部動(dòng)畫片的時(shí)候．不僅僅是把它當(dāng)做通片來看，更足當(dāng)做一部深刻的電影來觀賞。

一、超現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫的夢幻時(shí)空

超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大多取材于現(xiàn)實(shí)和夢境．沒有完整的情爺或者淡化情節(jié)敘事，甚至對角色的種種怪異行為和片中出現(xiàn)的奇特符號不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢境、幻境的轉(zhuǎn)變；連續(xù)的跳切、鏡頭的翻轉(zhuǎn)，利用墻角強(qiáng)化調(diào)度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動(dòng)玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象?？戳T常似懂非懂，往往卻能清晰地記得，從開始的第一個(gè)鏡頭，就牢牢地抓住了你的眼睛，牽動(dòng)你去思考，去感受超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影在影像中往往通過設(shè)置符號性的布景、推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢境、幻境的轉(zhuǎn)變．因而“夢”作為人的潛意識的反應(yīng)最能夠挖掘人的內(nèi)心，成為許多超現(xiàn)實(shí)主義電影所樂于表現(xiàn)的題材。

在今的作品《紅辣椒》中，就著力借助動(dòng)耐電影的影像，完成對人的“夢”、潛意識和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種探討。片從馬戲團(tuán)的小丑活蹦亂跳的出現(xiàn)開始，馬戲團(tuán)的表演現(xiàn)場，警察被主持人請到舞臺(tái)中央的籠子里，他臺(tái)下沖上幾十個(gè)人，他驚恐的發(fā)現(xiàn)．他們都是與自己一模一樣的同一張臉。地板像棉花糖一樣下陷，本以為下面是萬劫不復(fù)的深淵．鏡頭一轉(zhuǎn)，畫而和畫面之間開始運(yùn)動(dòng)起來空間驟然變化，一個(gè)身穿獸皮裝的紅頭發(fā)火辣女子一手抱著他，一手抓住藤蔓，像泰山一樣飛躍在熱帶阿林里。這也是潛意識里與現(xiàn)實(shí)截然不同的另一個(gè)“本我”，正是由于這種矛盾的存在才顯得更有吸力。

電影情節(jié)一般被分為可直觀的和不直觀的，非直觀情節(jié)如心理活動(dòng)、深層動(dòng)機(jī)、夢境、幻想和潛意識、下意識、非意識、無意識心理，以及人的觸覺、感覺等無法直接表現(xiàn)，電影思維從鏡頭變化、色彩調(diào)式的選擇，開辟色彩空間，形成獨(dú)特的空間內(nèi)在敘事。超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫影片一般都會(huì)采用帶有濃重主觀傾向的色彩來構(gòu)畫畫面，尤其是意識中大膽、夸張的、濃烈的甚至是極端的色彩，這些色彩在現(xiàn)實(shí)生活中人們很少使用．但一旦放在超現(xiàn)實(shí)的空間中，這色彩是如此恰到好處，都是人的潛在內(nèi)心的情緒表達(dá)。在《紅辣椒》中她進(jìn)入人們惡夢中，她周圍各種毫不相干的機(jī)器、怪異符號、光影煙霧中也始終或多或少布滿著紅色，那是一種未知和危險(xiǎn)．在突出的運(yùn)動(dòng)、驟變的影調(diào)以及夸張的造型中經(jīng)過沖突和撞擊產(chǎn)生出新的意義，制造出恐怖變幻氣氛，結(jié)果有著無數(shù)種可能。不禁讓人想到梵高的《向日葵》，明亮得接近變態(tài)的黃色和藍(lán)色交替著，那是一種作者心底的色彩，同時(shí)具有著超凡的創(chuàng)造力和現(xiàn)實(shí)的憂郁不得志，只有在創(chuàng)作的藝術(shù)空間里，這種色彩才得以被釋放，發(fā)揮出巨大的能量。

二、拓展動(dòng)畫藝術(shù)的新道路

這些糅合超現(xiàn)實(shí)動(dòng)匭意境的動(dòng)畫片，對于影像表現(xiàn)的叫窄新拓展——超現(xiàn)實(shí)意境動(dòng)畫電影通過動(dòng)畫本身的幻想空間融合電影的視聽語言共同完成了對人物內(nèi)心刻畫和心理挖掘，共同完成對傳統(tǒng)故事片的改變和延伸：燈光的任意性、運(yùn)動(dòng)的無限性、特寫景別以及表演的夸張、天馬行空的時(shí)空穿梭。我們看到了其對于故事片敘事的合理性、真實(shí)性的弱化和主觀選擇性的加強(qiáng)，表現(xiàn)現(xiàn)代題材下人們潛意識的直覺、幻想夢境：看到了其對于人們內(nèi)心的情感的關(guān)照和生命體驗(yàn)的探討這些動(dòng)畫也許在情節(jié)上也沒有更多的時(shí)問去展開．大膽夸張的光影營造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)維度限制的自由空間，夢境般徐徐展開，含而不露的內(nèi)涵則引發(fā)更多的思考。

在這個(gè)意義上，超現(xiàn)實(shí)意境在中國動(dòng)畫藝術(shù)中具有很深的根源性，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念與國產(chǎn)動(dòng)畫電影的融人也許可能成為國產(chǎn)動(dòng)畫個(gè)性創(chuàng)作的新方向。中國民問美術(shù)中的皮影、木偶、年畫、剪紙、折紙等藝術(shù)形式具有概括、夸張、簡潔，色彩單純、強(qiáng)烈等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)都非常適合動(dòng)畫的造型及運(yùn)動(dòng)方式特別是中圍繪畫巾的水風(fēng)格更是別有韻致，曾經(jīng)在六十年代為中國獨(dú)特的水墨|岫動(dòng)畫片的產(chǎn)生提供了直接美學(xué)來源，第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，為世界動(dòng)畫影壇增添了最能代表華夏風(fēng)范的新片種；1963年，水墨動(dòng)畫片《牧笛》開始運(yùn)用水墨表現(xiàn)人物、家畜和山水，擴(kuò)大了水墨動(dòng)畫片的表現(xiàn)領(lǐng)域，展現(xiàn)出鮮明的中國風(fēng)格。時(shí)隔四十多年，國產(chǎn)動(dòng)l圃需要嘗試著再次飛躍，它期待著更新的形式開拓一種新的動(dòng)畫發(fā)展空間，超現(xiàn)實(shí)主義意境與我國傳統(tǒng)書畫美學(xué)意境的傳承，以及五彩繽紛的民問故事素材，定能夠打開新思路吸收尖端的先進(jìn)創(chuàng)作觀念，以實(shí)驗(yàn)、獨(dú)市、藝術(shù)純粹的探索精神，結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式．創(chuàng)造新一個(gè)屬于國產(chǎn)動(dòng)畫的新片種。

【參考文獻(xiàn)】

[1][法]馬賽爾-馬爾丹《電影語言》，中國電影出版社出版

篇(6)

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；審美趣味；審美體驗(yàn)；文化

在電影市場中，動(dòng)畫電影的價(jià)值在很大程度上是取決于觀眾對它的評價(jià)，而成功的動(dòng)畫電影必定是具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力的。在觀看一步動(dòng)畫電影之后，能夠?qū)τ^眾的產(chǎn)生藝術(shù)感染力，給觀眾帶來審美上的趣味和體驗(yàn)，則說明這部動(dòng)畫電影是成功的。無論是在經(jīng)濟(jì)價(jià)值上，還是人文思想上都取得了一定的成功。隨著動(dòng)畫電影的出現(xiàn)與發(fā)展，人們對動(dòng)畫電影也越加關(guān)注，并且動(dòng)畫電影產(chǎn)生的審美趣味以及帶給觀眾的審美體驗(yàn)也在不斷呈現(xiàn)出新的符合人們的美的感受，動(dòng)畫電影產(chǎn)生的影響和作用已經(jīng)不能忽視[2]。

一、動(dòng)畫電影審美趣味及審美體驗(yàn)

從美學(xué)的角度而言，生活無處不存在美，在動(dòng)畫電影中同樣蘊(yùn)含著豐富的審美趣味。動(dòng)畫已經(jīng)不再是小孩的專利，成人也可以欣賞并且享受到動(dòng)畫帶來的審美趣味與體驗(yàn)。動(dòng)畫電影本身存在著一定的審美趣味，而人們在觀看動(dòng)畫電影的過程中所產(chǎn)生和形成一種審美鑒賞力，這種審美鑒賞力是人們心中的某種偏愛，體現(xiàn)的是人們某種個(gè)性化的審美傾向與選擇。但是，優(yōu)秀的動(dòng)畫電影可以對人們產(chǎn)生共同的審美趣味，從而使得人們對該部動(dòng)畫電影產(chǎn)生好的評價(jià)。對動(dòng)畫電影審美趣味是人們通過一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、思維能力和審美素養(yǎng)的積累而逐漸形成的，因此動(dòng)畫電影給人們帶來的審美趣味是極具個(gè)性化的，也是社會(huì)性和創(chuàng)造性的。而動(dòng)畫電影的審美體驗(yàn)主要是指人們在觀看電影的過程中，產(chǎn)生的一種個(gè)人感受。這種個(gè)人感受是觀眾個(gè)體對動(dòng)畫電影的感悟與理解，對觀眾個(gè)體而言這種審美體驗(yàn)產(chǎn)生的心靈和精神上的影響是極大的[3]。

二、節(jié)奏與鏡頭在動(dòng)畫電影中呈現(xiàn)的審美趣味和審美體驗(yàn)

動(dòng)畫電影要帶給觀眾審美趣味以及審美體驗(yàn)，其節(jié)奏感和鏡頭的拍攝等在某方面來說要符合電影中故事情節(jié)的發(fā)展趨勢，也要符合觀眾的心理期待，如此才能真正讓觀眾產(chǎn)生共鳴。就動(dòng)畫電影給人的一種審美趣味以及審美體驗(yàn)，本文以下則主要從動(dòng)畫電影的節(jié)奏和鏡頭兩個(gè)方面進(jìn)行具體分析[4]。

（一）節(jié)奏中的動(dòng)畫電影審美趣味和審美體驗(yàn)

在動(dòng)畫電影中，整個(gè)故事的情節(jié)與畫面是在不停的運(yùn)動(dòng)中完成的。在這里講的節(jié)奏，一個(gè)是動(dòng)畫電影制作的節(jié)奏，另一個(gè)則是電影的情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏。就技術(shù)層面而言，動(dòng)畫電影的節(jié)奏涉及到畫面的跳躍、配音等，動(dòng)畫電影在技術(shù)上能夠?qū)嬅妗⑴湟舻确矫嫣幚砗?，對呈現(xiàn)審美趣味以及帶給觀眾審美體驗(yàn)則有一定的基礎(chǔ)。其次，動(dòng)畫電影中的故事情節(jié)的發(fā)展節(jié)奏是整個(gè)動(dòng)畫電影的關(guān)鍵，在節(jié)奏上有跌宕起伏，則能夠起到渲染的作用，進(jìn)而打動(dòng)觀眾。觀眾在情感上能夠認(rèn)同并產(chǎn)生認(rèn)同和深刻的理解，讓觀眾的心理發(fā)生一些微妙的變化，從而讓人產(chǎn)生個(gè)性化以及社會(huì)性的審美趣味與審美體驗(yàn)[5]。例如在《獅子王》中，所有動(dòng)物的配音都恰到好處，其中獅王木法沙與小王子辛巴的配音能夠充分體現(xiàn)出父親和兒子的角色，父親的聲音充滿威嚴(yán)而又慈祥，幼年的辛巴的配音則符合獅子幼年時(shí)期的調(diào)皮、天真與可愛。在故事的發(fā)展情節(jié)上，則主要體現(xiàn)在故事發(fā)展的過渡上。辛巴的叔父刀疤與土狼為伍迫害獅王家族時(shí)的緊張局勢與畫面以及事后辛巴逃離在外的畫面，給觀眾帶來一種緩沖，在跌宕起伏之間，人們的感情也隨之變化，這就形成了一種審美的體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)，往往會(huì)讓人進(jìn)一步深思其中包含著的情感。如此，動(dòng)畫電影就達(dá)到了較高的審美角度[6]。

（二）鏡頭中的動(dòng)畫電影審美趣味和審美體驗(yàn)

在動(dòng)畫電影中，鏡頭是帶著觀眾一起進(jìn)行審美體驗(yàn)的關(guān)鍵，而長鏡頭畫面中的空間、構(gòu)圖、色彩等能夠與動(dòng)畫電影受眾的經(jīng)驗(yàn)圖式吻合，則能夠?yàn)槭鼙妿韺徝廊の逗蛯徝荔w驗(yàn)。而所謂長鏡頭是指在電影的制作當(dāng)中，調(diào)度好電影的場面，用畫面空間真實(shí)地在連續(xù)的時(shí)間流程中展現(xiàn)角色與事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。長鏡頭能對動(dòng)畫電影受眾的心理、視覺上產(chǎn)生身臨其境的感覺，一般是以舒緩漸變的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，并且具有完整性和連貫性。在現(xiàn)今科技當(dāng)中，動(dòng)畫電影的長鏡頭制作可以讓觀眾充分感受到多為立體的效果，讓觀眾感受到更具震撼力的審美體驗(yàn)。例如在動(dòng)畫電影《風(fēng)中奇緣》中，其中的一個(gè)場景畫面是女主角寶嘉康蒂在森林中和動(dòng)物們在游玩嬉戲，這個(gè)嬉戲的場景主要突出的是人與自然界和睦相處，并呈現(xiàn)出和諧之美的畫面，與電影中英國拓荒者來到美洲大陸產(chǎn)生鮮明的心理沖突，似乎這些開拓者會(huì)破壞這里的一切。觀看者的思維一直跟著電影鏡頭轉(zhuǎn)，讓觀眾的心理隨之發(fā)生變化，從而體驗(yàn)到動(dòng)畫電影中的審美元素與趣味。

三、不同文化背景下動(dòng)畫電影的審美趣味與體驗(yàn)

動(dòng)畫電影是伴隨著不同的文化背景下產(chǎn)生與發(fā)展的，因此動(dòng)畫電影也具有其鮮明的文化特色，而動(dòng)畫電影的欣賞、審美趣味和審美體驗(yàn)也具有一定范圍的受眾。就此，本文以下則是對東西放文化背景下的動(dòng)畫電影審美趣味和審美體驗(yàn)進(jìn)行具體的分析。

（一）東方文化背景下的動(dòng)畫電影審美趣味和體驗(yàn)

在東方文化背景之下，動(dòng)畫電影的制作主要體現(xiàn)在畫面和場景上，在畫面以及構(gòu)圖上一日本和中國為例，動(dòng)畫電影帶有鮮明的東方色彩。以日本的動(dòng)畫電影為例，目前已經(jīng)出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的動(dòng)畫電影，如《名偵探柯南》、《蠟筆小新》、《千與千尋》等等，這些動(dòng)畫電影首先在畫面場景以及構(gòu)圖上非常唯美，并融入了自身的文化特點(diǎn)。在日本動(dòng)畫電影中，人們可以體驗(yàn)到“返璞歸真，純粹自然”的意境，并給人一種悠遠(yuǎn)綿長的審美感受。中國的動(dòng)畫電影由于起步比較晚，在動(dòng)畫電影的制作上也存在許多不足。但是，縱觀我國動(dòng)畫電影的發(fā)展，目前也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品，例如《大圣歸來》、《大鬧天宮》、《九色鹿》等等，這些動(dòng)畫電影中主要受到中國傳統(tǒng)繪畫的印象概念股，體現(xiàn)出“以動(dòng)制靜”的審美趣味和審美體驗(yàn)。在發(fā)展的過程中，中國電影也取得了一定的進(jìn)步，尤其是在動(dòng)畫電影的技術(shù)制作上，在情感立意上也逐漸產(chǎn)生一些小孩和成人共賞的作品，在對觀眾的審美趣味和審美體驗(yàn)上都有所擴(kuò)大。

（二）西方文化背景下的動(dòng)畫電影審美趣味和體驗(yàn)

在西方文化背景下，動(dòng)畫電影主要以美國為代表，其最大的特色在于具有濃厚的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)氣息，當(dāng)然也帶有濃厚的童話氣息，例如《白雪公主》、《冰雪奇緣》等等，迪斯尼制作的動(dòng)畫電影目前似乎更受到廣大觀眾的歡迎，故事非常吸引人，并且在電影的制作技術(shù)上主要以3D立體的形式出現(xiàn)，西方國家的文化相符合，而這種以童話的形式呈現(xiàn)的動(dòng)畫電影帶來的審美趣味與審美體驗(yàn)?zāi)軌蜃屓撕芸斓乇嬲J(rèn)出來。美國的動(dòng)畫電影帶有商業(yè)氣息則主要是指其動(dòng)畫電影中很多是面向成人群體的巨制，例如《圣誕夜的噩夢》、《誰殺了兔子羅杰？》等，它們大都帶有較強(qiáng)烈的盈利目的。

四、結(jié)語

總而言之，動(dòng)畫電影是電影的一種形式，這種形式在審美趣味和審美體驗(yàn)方面以一種極具張力的強(qiáng)勢沖擊著觀眾。而這種審美趣味和審美體驗(yàn)不僅可以滿足人們各類的審美需求，也能不斷擴(kuò)充自身的美感，并得以在精神層面升華。

【參考文獻(xiàn)】

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篇(7)

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動(dòng)畫電影;民族美術(shù)風(fēng)格;分析

國產(chǎn)動(dòng)畫電影的經(jīng)典代表作《大鬧天宮》，它上映后引起巨大反響，獲得多個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)，是中國動(dòng)畫史上的一個(gè)里程碑。動(dòng)畫中人物的造型、色彩、建筑都是從中國民族藝術(shù)中尋找的靈感，代表了中國獨(dú)特的民族藝術(shù)。中國的民族藝術(shù)如：水墨畫、昆曲、國畫、剪紙、皮影等，都被視為動(dòng)畫藝術(shù)形式的源泉。動(dòng)畫藝術(shù)家們能從各種獨(dú)特的技巧和多變的造型中打開新的創(chuàng)作之門，如為國產(chǎn)動(dòng)畫提供豐富、多變的畫面造型漢代漢畫像石藝術(shù)。中國國產(chǎn)動(dòng)畫電影將這些寶貴的民族藝術(shù)視為血液，不斷地注入到國產(chǎn)動(dòng)畫電影的機(jī)體內(nèi)，使其煥發(fā)出獨(dú)特的民族藝術(shù)，讓國產(chǎn)動(dòng)畫沖出國門，讓民族藝術(shù)走向國際。

一、動(dòng)畫電影和國產(chǎn)動(dòng)畫電影的含義

從含義上來看，動(dòng)畫電影（animation）就是依據(jù)動(dòng)畫形式制作的大型電影。我們所熟悉的劇場版、OVA也被稱為動(dòng)畫電影。國產(chǎn)電影顧名思義就是中國人自己制作，具有民族藝術(shù)，體現(xiàn)傳統(tǒng)美德和地方風(fēng)俗、習(xí)慣的動(dòng)畫電影。

英文“Animation”被翻譯為“動(dòng)畫電影”。而在中國我們還可以把它翻譯為“美術(shù)片”。美術(shù)片是一種特殊形式的電影，是中國特有的名詞，也是動(dòng)畫片、木偶片、剪紙片的統(tǒng)稱。美術(shù)片是一門綜合藝術(shù)，它主要運(yùn)用繪畫或其他造型藝術(shù)的形象來表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。美術(shù)片的題材豐富與形式多種多樣，一直深受兒童和青少年的喜愛，陪孩子看的家長們也會(huì)情不自禁的喜歡它。

二、國產(chǎn)動(dòng)畫電影中體現(xiàn)的民族美術(shù)風(fēng)格

動(dòng)畫電影藝術(shù)把電影、音樂、美術(shù)、戲劇等諸多藝術(shù)融為一體的。在國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展過程中，觀眾對美術(shù)的要求也越來越高。美術(shù)人員不僅在美術(shù)造型、色彩、構(gòu)圖等方面精益求精，還嘗試許多美術(shù)風(fēng)格。如《抬驢》是北方民間年畫的風(fēng)格、《九色鹿》是運(yùn)用敦煌藝術(shù)形式。我國早期的動(dòng)畫借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術(shù)造型來塑造動(dòng)畫造形，現(xiàn)代的動(dòng)畫創(chuàng)造者，更應(yīng)該注重審視中國本土藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的民族美術(shù)精髓。

三、三種藝術(shù)表現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族美術(shù)風(fēng)格

（一）傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)

中國繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在數(shù)千年的演化過程中，不僅創(chuàng)造了多種多樣的形式，并在繪畫觀念及表現(xiàn)方法上自成體系，中國美術(shù)獨(dú)具民族特色。中國繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖、藝術(shù)手法為國產(chǎn)動(dòng)畫提供了豐富多彩的表現(xiàn)手法，使其畫風(fēng)不斷改變和創(chuàng)新，使其國產(chǎn)動(dòng)畫電影讓人眼前一亮，從而在各國動(dòng)畫電影中脫穎而出。

（二）傳統(tǒng)國劇藝術(shù)

中國的動(dòng)畫藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟，正是在與它不斷吸收中國傳統(tǒng)的藝術(shù)手法并融入到動(dòng)畫電影中。使動(dòng)畫電影中人物的造型、服飾、建筑帶有中國特色。

代表作《大鬧天宮》中人物的造型從古今中外中吸取靈感，而讓人印象深刻、精彩武打動(dòng)作的依據(jù)來自中國戲曲的國粹――京劇。我們從電影中看到京劇的魅力。又如《驕傲的將軍》中，人物形象是依據(jù)京劇臉譜藝術(shù)設(shè)計(jì)，將軍是大花臉，食客和師爺則是二花臉。它開創(chuàng)了中國“民族風(fēng)格”動(dòng)畫片的先河。

（三）皮影、剪紙藝術(shù)

中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》在1958年創(chuàng)作成功。雖然剪紙片不是中國首創(chuàng)，但是中國剪紙片的藝術(shù)風(fēng)格卻與眾不同，具有美術(shù)的特色，借鑒了民間剪紙和皮影戲的很多特點(diǎn)。它主要以平面鏤雕藝術(shù)來創(chuàng)造人物造型，根據(jù)戲曲皮影戲的操作原理――裝配關(guān)節(jié)，用來操縱人物動(dòng)作，就制成了多種造型的平面關(guān)節(jié)紙偶。它的成功讓我們看到這一片種的民間藝術(shù)魅力。

四、民族音樂藝術(shù)的融合

一個(gè)成功的國產(chǎn)電影不僅要有精美的畫面，還要有獨(dú)具魅力的音樂。都說聲樂相攜是影視藝術(shù)的一大特征，然而動(dòng)畫電影《三個(gè)和尚》全劇沒有一句對白，人物的言表心聲，均由音樂披露的淋漓盡致：板胡代表小和尚;墜胡代表瘦和尚;北方的管子代表胖和尚。這三種具有強(qiáng)烈民族色彩的樂器輪流演奏，就像三個(gè)和尚之間在交流。樂曲以簡單的三件樂器描繪了生動(dòng)的三個(gè)人物形象，展現(xiàn)了忙碌的勞動(dòng)情景，大家可以從中體會(huì)音樂所表達(dá)的不同情緒，想象所表現(xiàn)的不同內(nèi)容。

動(dòng)畫電影中有很多的情節(jié)是無法靠語言來表現(xiàn)的，但它又不像真人電影可以靠現(xiàn)場的音響來表現(xiàn)，在這種情況下，動(dòng)畫電影便借助音樂來彌補(bǔ)和豐富它在聽覺元素上的不足。

五、結(jié)語

人追求美，藝術(shù)、動(dòng)畫電影也不例外。把藝術(shù)的美融入到動(dòng)畫電影中，再加上生動(dòng)有趣的故事情節(jié)就是一部成功的電影。民族獨(dú)特的藝術(shù)是民族文化的符號，把這些獨(dú)特的藝術(shù)形式通過動(dòng)畫電影傳播出去，弘揚(yáng)民族文化。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 廖娟娟.全齡化動(dòng)畫電影的角色塑造――以美國迪士尼動(dòng)畫電影為例[J].大眾文藝.2016（19）.